У Пастернака в оппозициях внутреннее/внешнее, одушевленное/неодушевленное в качестве доминирующих категорий выступают «внутреннее» и «одушевленное». На уровне текста в этом случае происходит языковая игра с категорией одушевленности (ср.: Снявши шапку, Сто слепящих фотографий Ночью снял на память гром — «СМЖ»). По словам М. Цветаевой [1979, 147], мысль Пастернака вырывается «вдруг — световым взрывом — наружу. Откровение. Озарение. (Изнутри)». Выдвижение на передний план категорий «внутреннее» и «одушевленное» достигается как раз через «метафору болезненного состояния», в которой, благодаря предикативной ассимиляции, происходит «напряжение метафоры до пределов» [Мир Пастернака 1989, 126]. Ср. в цикле «Болезнь» «ТВ»: Забор привлекало, что дом воспален. Снаружи казалось, у люстр плеврит. Так «внутреннее состояние» больного «Я» «вырывается наружу» во взаимных отражениях комнаты и сада. Данный прием получает следующее объяснение в ранней прозе Пастернака [4, 721]: видите, формы раскололись, они стали содержанием и за это терпят боль содержания (см. подробно 3.3).

Если мы теперь рассмотрим заглавие «Доктор Живаго» как интегрирующее ядро всего романа Пастернака, как его «кодифицированную идею», то оно выступает как суммирующий конверсив по отношению к принципу «одушевленной вещи» и «метафоре болезненного состояния». (Образ Юрия Живаго, доктора и поэта-творца, дан как исцеляющий все сущее через жизнь (ср.: доктор живого). Поэт уподобляется хирургу, который заново «сшивает оперированный миропорядок» [4, 744], внося «высший род одухотворения» [Мир Пастернака 1989, 164] в неодушевленные вещи — слова. В то же время, согласно мифологии, «врач» является «олицетворенным мотивом жизни», а «дар слова» совпадает с «даром жизни» (см. [Фрейденберг 1936, 136–137, 250]). Происходит переименование, или интимное наименование, знакомых вещей: Мы перестаем узнавать действительность. Она предстает в какой-то новой категории. Категория эта кажется нам ее собственным, а не нашим состоянием. Помимо этого состояния все на свете названо. Не названо только оно. Мы пробуем его назвать. Получается искусство («ОГ») [4, 186]. Для доктора Живаго «все вещи были словами его словаря» [3, 89], а Лара присутствовала в жизни для того, «чтобы разобраться в сумасшедшей прелести земли и назвать все по имени» («ДЖ») [3, 77]. Та же художественная идея заложена и в строках пастернаковского стихотворения с особым заглавием «Без названия» (1956): Для тебя я весь мир, все слова, Если хочешь, переименую.

Принцип «одушевленной вещи» в идиостиле Пастернака порождает уже не метафорический, а естественный взгляд на мир, который весь населен «живыми содержаньями». Фокусы эмпатии автора-поэта начинают выполнять функцию субъектов речи и внутреннего состояния, так как им присваиваются предикаты, которые являются выражением субъективности говорящего. Они начинают чувствовать, удивляться и даже вступать в спор друг с другом («Звезды летом») и с автором: И мартовской ночь и автор Шли рядом, и обоих спорящих Холодная рука ландшафта Вела домой, вела со сборища («Встреча»). И если вещам и природным явлениям по принципу подобия-отражения присваиваются признаки субъекта (ср. в «Марбурге»: Плитняк разгорался, и улицы лоб Был смугл, и на небо смотрел исподлобья Булыжник, и ветер, как лодочник, греб По липам. И все это были подобья), то по смежности «мысли» и «вещи» но внутреннем пространстве воображения-воспоминания поэтическое Я наделяется свойствами отраженного объекта. Возникает «самоассимиляция» (П. Рикер) как следствие предикативной ассимиляции, порождающая «автометафору». Ср.: Я — пар отстучавшего града, прохладой В исходную высь воспаряющий. Я — Плодовая падаль, отдавшая саду Все счеты по службе, всю сладость и яды, Чтоб, музыкой хлынув с дуги бытия, В приемную ринуться к вам без доклада («Баллада»). В основе же композиции книги «СМЖ» как целого произведения лежит последовательность мысленно-вещественно соприкасающихся метонимий, которые становятся метафорами друг друга:

Эта последовательность в то же время фиксирует и этапы различных превращений и транссубстанций самого лирического автора-героя и его героини:

Этот процесс сопровождается предпочтительным использованием определенных синтаксических конструкций, отражающих концепцию «всеобщей одушевленности» и сам принцип «отражения»: бессубъектных предложений, перечислительных конструкций, инверсий, а главное — творительного падежа имени в «претворяющей», транссубстанционной функции. Ср.: Душистою веткою машучи <…> Бежала на чашечку с чашечки Грозой одуренная влага, где гроза и ветка, встречаясь в творительном падеже, напоминают о том же субъекте, которым ветер пробует, не время ль птицам петь, и о том (точнее той), который вбегает в трюмо, и о той девочке-туче, связанной с грозой, которую рисует поэт. Синтаксис приобретает новую «гносеологическую» роль, так как заставляет «по-иному воспринять речь, перестраивает наше сознание» [Бахтин 1983, 80]. Так, «творительный» падеж является отражением всеобщего преобразовательного принципа метонимической метафоры, основанного на идее, что все в мире связано «волной кругового сходства», а значит, является механизмом «сотворения мира». Этот падеж у поэта несет когнитивную нагрузку и выполняет кодирующую функцию в его концептуально-референциальной системе. Именно он служит точкой «притяжения» метафоры и метонимии друг к другу, само же это притяжение отражает глубинную систему зависимостей как в мире поэта, так и в композиционной структуре текста.

Метафора устанавливает отношения изоморфности между различными денотативными пространствами (например, Я — Зеркало), метонимия осуществляет транспозицию сущностей в одном денотативном пространстве (Сад — Зеркало: Огромный сад тормошится в зале). В связи с этим семантический эффект преобразований возникает в тексте не на базе абстрактного принципа аналогии, а основан на конкретной связи элементов зрительного ряда. Смежные явления превращаются друг в друга, а творительный падеж как бы проводит «межмировые линии» между разными состояниями «субъекта» и «объектов». Он осуществляет «творческую внутриязыковую транспозицию» [Якобсон 1985, 367] из одной поэтической формы в другую. Играя на коррелятивной связи творительного падежа с именительным, поэт предназначает номинативно-творительную функцию именно Творцу: Зачем, ненареченный некто, Я где-то взят им напрокат («НП»); Я послан богом мучить, Себя, родных и тех, Которых мучить грех («СМЖ»). Тот творительный, который Якобсон называет творительным обусловливающего фактора, у Пастернака часто имеет синкретическое значение движущей силы, орудия и способа действия и, нередко совмещенный с локативным и темпоральным значением, отдан объектам внешнего мира: Сестра моя — жизнь и сегодня в разливе Расшиблась весенним дождем обо всех; Дорожкою в сад, в бурелом и хаос К качелям бежит трюмо; И всем, нем дышалось оврагам века, Всей тьмой ботанической ризницы Пахнет по тифозной тоске тюфяка, И хаосом зарослей брызнется («СМЖ»).

При этом Пастернак стремится нейтрализовать в синтаксической структуре текста и границу между семантическими категориями «личности» и «безличности». Так, даже при формальной выраженности грамматического субъекта творительный падеж имени, помещенный в начало строки, как бы меняет актантные роли в стихе — субъект сливается с явлениями окружающего мира[21]. Это отражение закрепляется в стихе обратной симметрией и звуком: