Небо и земля в горизонтальном воспроизведении сохраняют симметричную оппозиционность: город — на горе и крепость — на горе, за окраиной города — Тамарины Сады, за стенами крепости — виноградники — утилитарная разновидность сада. С башенной террасы Цинциннат видит, как дорога из крепости спускается «к безводному руслу реки, и через выгнутый мост шел кто-то крохотный в красном, и бегущая точка перед ним была, вероятно, собака» (с. 53). Описанная картина — аллюзия на полотно П. Брейгеля «Охотники на снегу». В контексте разобранного выше тематического мотива: садовники, которые по мере трансформации сада в лес становятся охотниками, — Цинциннат видит идущего в крепость палача (см. уже приводимую выше цитату об охотничьем костюме м-сье Пьера в последней сцене романа, казни). На подозрение о палаче указывает и цвет одежды — красный. Ср.: у м-сье Пьера «красный платочек» (с. 118), фокусы его — «красная магия» (с. 92). И действительно, на следующий день Цинциннату сообщают, что у него появился сосед (с. 66).
«Обмелевшая река» (с. 80), условно разделяющая пространство города и крепости, является пародийным аналогом Стикса. В «Приглашении на казнь» камера Цинцинната неоднократно называется каютой, лодкой (с. 66), в которой ему предстоит символическая переправа в Царство мертвых. Однако отсутствие воды в реке аннулирует ее значение как границы. Отсутствие раздела, середины, центра, нарушение которого в романе неоднократно подчеркивается[214], делает невозможным определить пределы чего-либо, в частности, конец жизни и, следовательно, дату смерти. Размышляя о соотношении миров: «там»/«тут», Цинциннат пишет:
«…там время складывается по желанию, как узорчатый ковер, складки которого можно так собрать, чтобы соприкоснулись любые два узора на нем, — и вновь раскладывается ковер, и живешь дальше, или будущую картину налагаешь на прошлую, без конца, без конца».
Прием проецируется в композицию романа, текст условно складывается, каждый раз обозначая новую середину, при этом «наложение», сближение образов раскрывает их смысл. Приведу несколько примеров. В главе I романа Цинциннат мысленно возвращается в город, проходя «мимо празднично настроенных белых дач телеграфных служащих, вечно справляющих чьи-нибудь именины» (с. 33). В главе XVII, на ужине у заместителя управляющего городом перед казнью Цинциннат «вдруг с резким движением души понял, что находится в самой гуще Тамариных Садов […] что не раз с Марфинькой тут проходил, мимо этого самого дома, в котором был сейчас и который тогда ему представлялся в виде белой виллы…» (с. 184).
Именины, таким образом, оказываются торжеством по поводу смерти. Следующее наложение текстового «узора» расшифровывает одну из надписей в камере смертников, куда заключен Цинциннат: «Вечные именинники, мне вас…» (с. 38).
Смысловое содержание образа «телеграфных служащих, справляющих именины», проявляется при сопоставлении с главой IX, визитом семьи. Марфиньку сопровождает любовник, молодой человек «в шикарной черной форме телеграфного служащего» (с. 104). Его костюм, как и платье Марфиньки — пародийная одежда преждевременного траура.
Такая структурная организация текста включает в его пределы оба мира: рай, утопию — «там» и земную жизнь, реальность — «тут». Развернутые в горизонтальном движении сюжета, они противопоставлены друг другу, разделены, но границей подвижной, не различимой для человеческого глаза.
Перевод фабулы из вертикального измерения в горизонтальное обусловлен установкой романа «Приглашение на казнь» на театрализацию повествования. Сюжетная горизонтальность соотносится с горизонтальностью сцены, на которой разыгрывается действие. Каждая глава романа — не только отдельный день, но акт пьесы, который начинается освещением сцены и кончается наступлением темноты[215]. Ночь между главами — синоним театральной паузы[216].
Большая часть действия происходит в камере героя, очередная глава сопряжена с некоторой перестановкой декораций, с появлением новых действующих лиц. В «Приглашении на казнь» воспроизводится поэтика модернистского театра: отсутствие занавеса, установка декораций на глазах зрителей, которая осознается как неотъемлемая часть театрального действия. Так, в сцене визита семьи Марфиньки: «Между тем все продолжали прибывать мебель, утварь, даже отдельные части стен. Сиял широкий зеркальный шкап, явившийся со своим личным отражением (а именно: уголок супружеской спальни, — полоса солнца на полу, оброненная перчатка и открытая в глубине дверь)» (с. 104). Наравне с традиционной реконструкцией обстановки декорации в романе выполняют и чисто сюжетную функцию. Например, оброненная в спальне перчатка, запечатленная зеркальным шкапом, которую тщетно ищет в камере любовник Марфиньки, — свернутая до размеров вещественного доказательства тема супружеской измены.
В романе использованы и некоторые приемы театра абсурда: коммуникативная разобщенность диалогов, смысловое выхолащивание высказывания. Отмечу, что «Приглашение на казнь» воспроизводит не только драматическое действие, но и драматургический текст и содержит наравне с диалогами и авторские ремарки. Например, отрывок из разговора Цинцинната и директора тюрьмы:
«„Насчет завтрашнего прихода моей жены (говорит Цинциннат. — И. Б.) — Пускай в данном случае вы не согласитесь дать мне гарантию, но я ставлю вопрос шире: существует ли вообще, может ли существовать в этом мире хоть какое-нибудь обеспечение, хоть в чем-нибудь порука, — или даже самая идея гарантии неизвестна тут?“
Пауза.
„А бедный-то наш Роман Виссарионович, — сказал директор, — слыхали? Слег, простудился и, кажется, довольно серьезно…“»
Исследователями уже отмечались театральные элементы[217], встречающиеся в повествовании: костюмы героев, грим, маски, смена ролей, разделение персонажей на зрителей и исполнителей, постамент с плахой, напоминающий сцену, да и сама казнь, обставленная как «представление». Допустимо, что театрализация романа во многом обусловлена пародийной аллюзией на «показательную» казнь Чернышевского, героя первой части романного диптиха.
Однако особый смысл носят описанные в «Приглашении…» отдельные театральные номера, которые исполняют разные персонажи: Родион поет оперную арию (с. 42). Эммочка изображает балерину (с. 111), м-сье Пьер показывает фокусы, выступает в качестве циркового акробата (с. 118–119). В романе воспроизведены все уровни спектакля, от высоких — оперы, балета, до низких — цирка, балагана. Развернутый жанровый спектр зрелищ объясняется пародийной связью романа со сказкой Ю. Олеши «Три толстяка»[218]. Это фантастическое произведение о революции, утопия для детей, было впервые опубликовано в 1928 году и сразу приобрело огромную популярность. Примечательно, что книга была издана с иллюстрациями М. Добужинского, которому текст был переслан специально в Париж. В 1929 году Ю. Олеша по предложению К. Станиславского переделал сказку в пьесу, и она шла с большим успехом во МХАТе. А позднее из нее был сделан и балет. Надо полагать, Набокову было известно это нашумевшее советское произведение; возможно, и от Добужинского, у которого он еще в детстве учился рисованию и которому в 1926 году посвятил стихотворение «Ut pictura роеsis»[219].
В сказке Ю. Олеши рассказывается, как актеры циркового балагана помогли народу свергнуть режим трех толстяков. Главные герои сказки носят римские имена: канатоходец Тибул, клоун Август. Можно предположить, что эго условие и послужило пародийной мотивацией выбора имени героя романа — Цинцинната[220]. Маленькая танцовщица Суок, центральный персонаж сказки Олеши, притворяясь куклой, помогает бежать из темницы оружейнику Просперо, чем спасает революцию, возвращая ей лидера. Маленькая Эммочка с «балетными икрами», которая обещает спасти Цинцинната из крепости, — пародийная аллюзия на образ Суок. Гипотеза подтверждается текстом: когда Цинциннат говорит м-сье Пьеру о возможности бегства, тот отвечает: «Ну, это вы того, заврались […] Это в детских сказках бегут из темницы» (с. 118).
214
Например: «Голо, грозно и холодно было в этом помещении, где свойство „тюремности“ подавлялось бесстрастием […] комнаты для ожидающих […] причем ужас этого ожидания был как-то сопряжен с неправильно найденным центром потолка». Условие выдерживается и на уровне маргинальных эпизодов, так, «Родион внес мокрую хрустальную вазу со щекастыми пионами из директорского садика и поставил ее на стол, посередке, — нет не совсем посередке…».
215
Например, финал главы V: «Свет погас […] зажегся свет, и Родион на носках вошел, забрал со стола черный каталог, вышел, погасло» (с. 75).
216
Действие девуалируется, оглашая жанр. Например, Цинциннат матери: «Нет, нет, не сбивайтесь на фарс. Помните, что тут драма» (с. 134).
217
Наиболее подробно театральные элементы романа исследованы в работе: Stuart D. Nabokov: The Dimensions of Parody. Baton Rouge, 1978.
218
Общие наблюдения о творческой близости В. Набокова и Ю. Олеши сделали: Nilsson N. A. A Hall of Mirrors. Nabokov and Olesha. — In: Essays on the Russin Novel. In Honour of R. Freedom. London, 1990; Brown E. Nabokov, Chemyshevsky, Olesha and the Gift of Sight. — In: Literature, Culture and Society in Modern Age. In Honour of J. Frank. Stanford, 1992. P. II.
В книге «Юрий Олеша» А. Белинков связывает сказку «Три толстяка» с предшествующей ей драмой «Игра в плаху». (См.: Олеша Ю. Игра в плаху: Трагикомедия. — Тридцать дней. 1934. № 5). Эта близкая к сказке пьеса, несомненно, нашла отражение и в набоковском романе. Белинков восстанавливает последовательность написания произведений: «Игра в плаху», «Три толстяка», «Зависть». Он замечает: «Олеша считал, что в литературу нужно входить серьезно. „Три толстяка“ он напечатал через год после „Зависти“». (См.: Белинков А. Юрий Олеша. Мадрид, 1976. С. 91).
219
Набоков В. Стихи. Ann Arbor Ardis, 1979. С. 181–182.
220
Исследователи, как правило, связывают имя героя Набокова с Люцием Цинциннатом, легендарным римским полководцем и землепашцем. А. Филд полагает, что образ Цинцинната у Набокова связан скорее с сыном римского героя, чем с ним самим (см.: Field A. Nabokov. His Life in Art. P.195).
Другое объяснение имени обусловлено прочтением «Приглашения…» как части романного диптиха. Cincinnatus на латыни значит кудрявый, имеющий локоны. Золотистые кольца волос вокруг головы — имитация ангельского ореола. Ср. в главе IV «Дара» первое появление Чернышевского «привлекательный мальчик: розовый… в глазах ангельская ясность…» (с. 239). В биографии его сквозной становится «тема» ангельской ясности (с. 242). Цинциннат — падший ангел. Он вспоминает, как, будучи мальчиком в розовой рубашке (с. 102), «сошел на пухлый воздух» из окна/из рая.
В романе представлены и обманные образцы ангельской чистоты: «Белокурый франт» (с. 82), любовник Марфиньки, Эммочка, у нее «бледные локоны» (с. 74), м-сье Пьер, у которого оказывается «барашком завитой почерк» (с. 120). О его «херувимской» внешности см. цитату, приводимую выше (с. 68).