Польшу Шопен покинул во время национального траура. Многие культурные герои бежали из страны после того, как потерпело неудачу Польское восстание против русского владычества. Большинство — включая Шопена и, например, поэтов Юлиуша Словацкого и Адама Мицкевича, оба национальные достояния, — осели в Париже. И разве можно было их в этом упрекнуть? В книге «Как наслаждаться Парижем» Франсис Эрве описал прелести города: «Веселые танцы, радостные лица прохожих, яркие огни; вот под разноцветным тентом целая компания, двое или трое, — сидят, читают, выпивают, курят и смеются, а из дребезжащих по брусчатке экипажей выходят хорошо одетые дамы из высшего общества; вокруг копошатся продавцы фруктов, акробаты, лакеи и служанки, подобострастно извиняющиеся за то, что наступают на ноги сидящим, которые приходят не в последнюю очередь именно затем, чтобы насладиться бесконечной суматохой».

В общем, немудрено, что Париж потихоньку лишал Вену звания творческой столицы мира. К 1828 году здесь уже были такие поражающие воображения новинки, как газовое освещение, конки и рестораны со стеклянными витринами. Город был переполнен знаменитостями: поэт Генрих Гейне, художник Эжен Делакруа, писатели Виктор Гюго и Оноре де Бальзак, виртуозные пианисты Ференц Лист, Сигизмунд Тальберг и Фридрих Калькбреннер, композиторы Джакомо Мейербер, Джоаккино Россини, Гектор Берлиоз и Луиджи Керубини. Шопен был так восхищен игрой Калькбреннера (которого Мендельсон называл «рыбной котлетой» и «несъедобной колбасой»), что вознамерился брать у него уроки, однако новоявленный учитель начал с того, что предложил вырезать из шопеновского фортепианного концерта несколько фрагментов, что было явно лишним и мгновенно встревожило его варшавского наставника Юзефа Эльснера. К счастью, семья Шопена убедила композитора отказаться от уроков Калькбреннера, иначе композитор рисковал лишиться самобытности.

Отец Шопена, француз, советовал сыну продолжать карьеру в Англии или Америке. Однако случилось так, что именно в Париже при посредничестве принца Валентина Радзивилла композитор познакомился с богатой семьей Ротшильдов, и его будущее с финансовой точки зрения стало выглядеть безоблачно. Его ученики в основном происходили из самых знатных семей (к сожалению, талантливейший из них — Карл Фильч — умер от туберкулеза в пятнадцатилетием возрасте). А его концерты всегда оказывались триумфальными, особенно после того, как Шопен понял, что большие концертные залы ему не подходят (он был слеплен из совсем другого теста, нежели Лист), и сосредоточился на выступлениях в более камерной обстановке.

Другой его ученик, Карл Микули, рассказывал, что Шопен не выносил, когда по клавишам колотили слишком сильно, и сравнивал получающиеся звуки с собачим лаем. «Концерты, — сказал он однажды, — вообще не имеют ничего общего с музыкой, услышать на них прекрасное искусство категорически невозможно» (век спустя пианист Гленн Гульд примет ту же позицию, и это обернется настоящим скандалом). Берлиоз утверждал, что Шопен играл предельно тихо и мягко, «будто это не человек играет, а эльфы или сильфиды — так и подмывало подойти и приложить ухо к инструменту». Но недостаток исполнительского пыла композитор сполна компенсировал утонченностью и изяществом. Манерой Шопена восхищался даже Лист: «Звук у него тихий, но абсолютно безупречный, и подача хоть и неброская, явно не подходящая для концертного зала, но по-своему совершенная».

Фредерик Шопен

Шопена можно было назвать шансонье фортепианных клавиш. Главными источниками вдохновения для него были Моцарт, Бах и его добрый приятель Винченцо Беллини, который за лирические темы своих опер был прозван «лебедем Катании». Чтобы достичь того самого «тонального совершенства», о котором говорил Лист, он разработал абсолютно новую технику фортепианной игры. Альфред Хипкинс, настраивавший инструменты для Шопена в Лондоне, описывал арпеджио его левой руки как «легкую зыбь в океане звука». Подобная тонко нюансированная гладкость игры достигалась с помощью совокупности весьма нешаблонных исполнительских приемов: иногда Шопен, к примеру, нажимал на черные клавиши большим пальцем или позволял одному и тому же пальцу скользить с одной клавиши на другую (сейчас это стандартный технический прием джазовых пианистов). Композитор Стефан Геллер рассказывал, что «тонкие руки» Шопена порой «вдруг растягивались, покрывая едва ли не треть клавиатуры, — так змея вдруг раскрывает пасть, чтобы заглотить целого кролика».

Легкость, с которой композитор бродил пальцами по клавиатуре, объяснялась также некоторыми техническими новшествами тех времен: в частности, так называемой двойной репетицией, придуманной в 1821 году конструктором инструментов Себастьяном Эраром[63]. Это было все равно что в старой колымаге заменить тормозной механизм и вмонтировать гидроусилитель руля, чтобы он мгновенно реагировал на любое движение рук. Впрочем, на самом деле Шопен к эраровским фортепиано относился сдержанно, находя их «уж слишком упрямыми»: «Ты по ним бьешь, колотишь, а звук никак не меняется». Он предпочитал более естественное звучание фортепиано Плейеля «с его приглушенной, посеребренной звучностью и чуткостью к прикосновению».

Некоторых современников смущала шопеновская ритмика. Целый ряд его композиций, например полонезы и мазурки, основывались на польских народных танцах, и сам композитор на родине, в Варшаве, слыл неплохим танцором. Но, даже играя пьесы в танцевальных ритмах, он не терял ни тональной, ни ритмической гибкости, в мгновение ока меняя гармонию и размер. Последнее приводило многих коллег в такой ужас, что с Мейербером они однажды даже поссорились на почве размера одной из шопеновских мазурок. По словам ученика Шопена Вильгельма фон Ленца, немецкий композитор объявил, что пьеса звучит скорее в двудольном размере, чем в трехдольном; «Тогда мне было приказано сесть и играть ее, а Шопен с карандашом в руке отбивал доли прямо по корпусу рояля, его глаза сверкали». Тем не менее убедить Мейербера так и не удалось. «Тогда я первый и последний раз в жизни увидел Шопена в ярости», — вспоминал Ленц.

Да, он был утонченным, аристократичным, но и страстным тоже. Слухи о его бурном романе с писательницей Жорж Санд ходили по всей Европе. Урожденная Аврора Люсиль Дюпен, в замужестве она получила титул баронессы Дюдеван. Тем не менее к моменту знакомства с Шопеном она уже вела весьма независимый образ жизни, придумала себе мужской псевдоним, носила мужскую одежду и курила сигары. Их первая встреча не вызвала у композитора теплых чувств. «Какая отталкивающая женщина на эта Санд, — говорил он Листу. — И вообще, женщина ли она! Не очень-то верится».