Наконец, еще один метод выхода за пределы обыденного хорошо знаком любителям Листа и Паганини: речь, конечно, об ошеломляющей виртуозности. В XVIII веке именно демонстрация выдающегося исполнительского мастерства, как правило, закладывалась в основу музыкальной алхимии, а контрапункт, то есть искусство хитроумного сочленения мелодий, в котором мелодически фрагменты пригоняются друг к другу, как кусочки пазла, сравнивали с философским камнем. В умелых руках все это напоминало божественное (а порой и дьявольское) откровение, навык, неподвластный простым смертным. Некоторые даже верили, что виртуозы оттачивали искусство контрапункта в специальных «секретных лабораториях». Дрезденский капельмейстер Иоганн Давид Хайнихен в трактате 1728 года отразил эти настроения, сравнив искусный контрапункт современных ему фуг с суеверием и назвав его мастеров фанатиками.
Отношение к виртуозным исполнителям как к богоподобным гениям, характерное для эпохи Листа и Паганини, встречается и в наши дни. Столкнувшись с виртуозной игрой, слушатели нередко начинают напоминать странников в пустыне, перед которыми вдруг расступилось Красное море. В частности, начиная с 1940-х годов публика взяла за правило именно так реагировать на произведения американского композитора Конлона Нанкарроу (1912—1997). Его «Этюды для механического пианино» превращали скромный инструмент, вокруг которого в свое время в уютной гостиной собиралось все семейство, в агрегат для исполнения музыки, которую чисто технически не может сыграть живой человек. В произведениях Нанкарроу темы и мотивы сверкают молниями: музыкальные фразы бегут, несутся, останавливаются, танцуют и сталкиваются на разных скоростях, а вспышки энергии нет-нет да и разорвут фортепиано на части.
«У нас дома стояло механическое пианино, — рассказывал композитор о своем детстве, проведенном в городе Тексаркана, Арканзас, — и я был абсолютно поражен этой штуковиной, которая сама играла музыку. С тех пор ее образ ни на секунду не покидал меня». В конце 1939 года Нанкарроу из книги Генри Коуэлла «Новые музыкальные ресурсы» почерпнул совет использовать механическое фортепиано для исполнения сложных ритмов. Пазл сложился.
Раннее механическое фортепиано
Фортепиано, которое играет само
До того как механические фортепиано, воспроизводящие ранее записанное исполнение, стали любимыми игрушками композиторов-авангардистов, они были популярными атрибутами домашнего досуга. Благодаря им даже те семьи, в которых не было умелых пианистов, могли слушать «живое» исполнение любимых композиций.
История инструмента восходит как минимум к XVIII веку, когда Гайдн и Моцарт сочиняли музыку для механических органов. Вскоре механизм был адаптирован конструкторами фортепиано, и именно в этой ипостаси в 1825 году Муцио Клементи рекламировал в Лондоне «самоиграющие пианофорте». В 1863 году французский патент на сходное устройство, пневматическое фортепиано, был выдан Ж. Б. Наполеону Фурмо, в 1881-м патент получил и американский изобретатель Джон Мактаммани из Кембриджа, Массачусетс. Немецкая компания Welte в 1887 году предложила улучшенную модель, а совсем скоро, в 1895-м, последним писком моды стала пианола, созданная американцем Эдвином Скоттом Воути.
Молва о механическом фортепиано распространялась стремительно, один экземпляр в 1910 году даже побывал в Антарктиде с экспедицией капитана Роберта Фолкона Скотта. В 1917-м Игорь Стравинский сочинил Étude pour pianola, а Пауль Хиндемит в 1926-м отозвался своей «Токкатой для механического фортепиано». Материалы для фортепианных роликов-перфолент также создавали такие музыканты, как Клод Дебюсси, Альфред Корто, Сергей Рахманинов, Артур Рубинштейн и Джордж Гершвин.
К концу XX века многие производители стали предлагать цифровые, электронные версии механических фортепиано на замену устаревшим, громоздким перфолентам. Тем не менее фирма QRS Music Technologies, основанная в 1900 году, аж до 31 декабря 2008 года выпускала ролики для механических фортепиано. Последним таким роликом, официально поступившим в продажу и 11 060-м по счету стала версия композиции Spring is Here Роджерса и Харта в исполнении пианиста Майкла Т. Джонса.
В зрелых работах Нанкарроу используются каноны (то есть музыкальные формы, в которых несколько голосов повторяют друг друга, но каждый из них вступает с задержкой, как в песенках Row, Row, Row Your Boat или Frere Jacques) невиданной доселе сложности. К примеру, в 40-м этюде двенадцать мелодических линий, наложенных друг на друга, развиваются в разном темпе. Впрочем, надо заметить, что эксцентричный английский композитор Кайхосру Шапурджи Сорабджи (1892—1998), вошедший в Книгу рекордов Гиннесса как автор самого длинного фортепианного произведения в истории музыки, писал композиции не менее сложные и насыщенные, чем у Нанкарроу. Самое удивительное, что некоторым пианистам все же удалось их сыграть — в частности, столь же эксцентричному Джону Огдону, который записал грандиозный Opus Clavicembalisticum Сорабджи, сочиненный в 1930 году.
В наши дни «суперисполнительская» традиция Нанкарроу живет в работах композитора Ноа Крешевского (р. 1945), который называет свой подход «гиперреалистическим». Ученик композитора Лучано Берио и знаменитого французского преподавателя Нади Буланже, ближайший соратник Вирджила Томсона, Крешевский всегда был увлечен идеей преодоления человеческих возможностей. «Мой дядюшка, — вспоминает он, — любил показывать фокусы, а я крутился вокруг и ныл, чтобы он открыл их секрет. Когда же я узнавал этот секрет, то горько разочаровывался, потому что фокусы сразу теряли свою привлекательность. Буланже часто говорила об этом: о том, как мы теряем непосредственность детства и затем, уже будучи состоявшимися артистами, должны пытаться заново ее обрести, впасть в некое второе, „ученое“ детство. Музыка должна оставаться волшебством, поэтому я всегда ищу что-то, выходящее за пределы обычного, — что-то, что я сам, возможно, не смогу понять. Я беру материал, очевидным образом относящийся к этому миру, фрагменты живого вокального и инструментального исполнения, и модифицирую их с помощью электроники, создавая такие произведения, которые человек физически не может исполнить. Помню, студентом слушал Листа — те самые его композиции, которые так часто критиковали за „пустую виртуозность“. Но меня завораживали эти гимны мастерству. И в своей музыке я пытаюсь поднять это мастерство на новый уровень, производя звуки очень реалистичные, но на самом деле искусственные. Мне нравится дрейфовать где-то между реальностью и мечтой».
Что ж, весьма неплохое описание того невыразимого состояния, к которому стремились алхимики: музыка и колдовство в нем сходятся воедино.
Глава 9. Ритмизаторы
Часть 1. Начало американского приключения
Жизнь — это ритм. Ритм дыхания, ритм сердцебиения, ритм сокращения мышц; человеческая жизнь оказывается в той же степени подчинена природным циклам, что и движение планет по орбитам или регулярный, ритмичный стрекот сверчка. То же и с любым музыкальным организмом: ритм для него — это его дыхание, его жизнь. Иногда и вовсе его оказывается достаточно: в некоторых африканских селениях даже обыкновенные утренние ритуалы вроде отбивки мяса и похода за водой могут всю деревенскую жизнь на какое-то время превратить в одну сплошную песню.
«Плантация». Автор неизвестен. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет