Музыканты могут использовать в своих целях любую часть этой сложной тональной конфигурации. Делать упор на отрывистом предзвучии для достижения большей ритмической живости или на неторопливом дифтонге для пущей мелодичности. Варьировать силу нажатия — так исполнение получится более эмоциональным — или искать волшебный резонанс, который дает взаимодействие определенных тонов друг с другом. Немудрено, что фортепиано может идеально воплотить в звуке лирическую простоту моцартовской мелодии и ритмическую хватку, присущую пассажам Оскара Питерсона, взрывной нрав бетховеновских концертов и мерцающий сумрак баллад Билла Эванса.
Загадка фортепианных струн
Звучание фортепианных струн, выше или ниже, зависит либо от их длины (чем длиннее струна, тем ниже вибрация), либо от натяжения (чем она туже натянута, тем выше будет звучать). Тем не менее привести их все в соответствие друг другу — весьма непростая задача.
Самые прекрасные, «естественные» гармонические взаимоотношения — октавы (от одного до к другому) или квинты (от до к соль) — не могут сосуществовать друг с другом в условиях фиксированного строя. Тона, которые отстоят от основной частоты на пять или десять единиц, возникают в естественном строе лишь как мягкие обертона, призрачные отзвуки, вызванные самой физикой вибраций. Однако математические пропорции, задающие эту гармонию (в случае с октавой — две частоты, вибрирующие в соотношении 2:1, а в случае с квинтой — в соотношении 3:2), порождают настройку, которая «съезжает» по мере продвижения в прочие участки клавиатуры. Поэтому невозможно настроить фортепиано таким образом, чтобы оно воспроизводило и чистые октавы, и чистые квинты.
Современная наука решает эту проблему с помощью настройки, которая называется равномерной темперацией: естественные соотношения в ней модифицированы так, чтобы тона могли сливаться друг с другом. Отчасти вследствие этого компромиссного строя, а отчасти в связи с тем, что струнам как таковым заведомо присуща определенная жесткость, заставляющая их периодически расстраиваться, фортепианный звук обретает некое «биение», эдакое «вау-вау», вторгающееся в красоту созвучия.
Как и у любой системы, у этой есть свои плюсы и минусы. К примеру, чистое, сияющее звучание натуральных терций в равномерной темперации становится жестче и тусклее. С другой стороны, в целом инструмент приобретает большую тональную гибкость, благодаря тому что в нем оказываются исключены особо шероховатые звуковые коллизии, возникающие тогда, когда натуральным октавам, квинтам и терциям дозволяется «потолкаться» друг с другом в чистом строе. Порой пресловутое «биение», свойственное фортепианным созвучиям, даже способно придать дополнительное обаяние некоторым произведениям, особенно работам романтиков вроде Шопена. А частота модуляции фортепианного «вау-вау», к слову, анализируется настройщиками инструментов, когда те ослабляют или усиливают натяжение струн в поисках верного тона.
Чтобы достичь максимальной красоты фортепианного звучания, экспериментируют и с толщиной струн: например, тугость и малоподвижность басовых струн нивелируют, обматывая их стальной остов медной проволокой. Кроме того, настройщики зачастую смещают тон басовых струн еще ниже по звукоряду, а высокие ноты, наоборот, поднимают выше.
Вся эта наука фортепианных струн также играет роль в способности инструмента воспроизводить многообразие звуковых «красок». Ударьте по клавишам с силой — и высокие обертона (то есть мягкие отзвуки более высокой частоты, нежели основной тон струны) зазвучат во весь голос. Возьмите ноту мягко — и дополнительные вибрации окажутся приглушены. Мы слышим это как разницу в «тембре».
Специалист по античной космологии наверняка обратил бы внимание на то, как похожи четыре основных компонента фортепианного звука (отрывистый хлопок, певучий дифтонг, колеблющаяся волна и плавная смена громкости) на четыре главных элемента мироздания, выделенные Эмпедоклом в V веке до н. э.: земля, вода, воздух и огонь. Оказывается, они отлично подходят и для метафорического описания музыкальной вселенной.
К примеру, огонь — знак горячих голов: темпераментного классика Бетховена, рок-н-ролльщика Джерри Ли Льюиса или джазового авангардиста Сесила Тейлора, каждый из которых привносил в фортепианную игру ощущение напряженной непредсказуемости и творил музыку то медленно тлеющую, то взрывающуюся яркими вспышками.
Текучесть и плавность, присущая водной стихии, ассоциируется с мелодистами — романтиком Францем Шубертом, классицистом И. С. Бахом или джазовым пианистом Джорджем Ширингом. Их музыка разливается извилистыми волнами, которые вздымаются и опадают, будто линии на изысканном восточном узоре. Жан-Жак Руссо, провозгласивший мелодию первоосновой музыки как таковой, утверждал, что в ней воплощаются самые элементарные человеческие инстинкты; другие слышали в ней отголосок нежной геометрии окружающего мира — небесные аркады летящих птиц, спирали морских раковин, волнистые контуры песков в пустыне.
Воздухом дышат алхимики, такие как Билл Эванс, импрессионист Клод Дебюсси или эксцентрик эпохи би-бопа Телониус Монк, — мастера атмосферы. Таинственным образом сочленяя звуки (а также их отсутствие — тишину), они конвертируют приземленные приемы музыкальной композиции в целые призрачные миры, подобно тому как алхимики превращали обыкновенный свинец в золото. Мелодия увлекает, алхимия зачаровывает.
Наконец, земная твердь — фундаментальная основа творчества ритмизаторов, таких как Фэтс Домино, классик латино-джаза Артуро О’Фэррелл или просто классик Сергей Прокофьев. Эти композиторы во главу угла ставят тот отрывистый удар, который, собственно, и дает жизнь фортепианной ноте. Именно ритмизаторы привносят свинг в джаз, гипноз в минимализм и «перчинку» в сальсу. Если мелодия целится в сердце, то пульсирующая симфония ритма возбуждает прочие органы тела, заставляя слушателя дергаться, качаться, притопывать ногами и крутить бедрами в такт музыке.
Конечно, ни одного музыканта нельзя на сто процентов отнести к какому-то из этих типов: тот же Бетховен может в одно мгновение взорваться фейерверком, а в следующее заиграть ангельскую мелодию. Для большинства выдающихся композиторов границы предельно условны; в конце концов, практически любая мелодия содержит в себе в том числе и ритмический рисунок. И тем не менее композиторы, исполнители и импровизаторы, какими бы они ни были музыкальными хамелеонами, как правило, тяготеют к одному из перечисленных типажей и именно таковыми остаются в истории. Они работали в разные эпохи, в разных жанрах, на разных континентах — но все равно обладали одним из четырех основных творческих темпераментов.
К какой категории они относятся?
Любая классификация по определению искусственна и в том или ином ракурсе не выдерживает критики. Ловушек здесь множество, и все они очевидны. Композитор, джазовый пианист и знаток-энциклопедист Дик Хаймен любезно согласился помочь классифицировать выдающихся пианистов по моим четырем категориям, и Дейв Брубек поначалу оказался у него горячей головой. Когда я спросил, почему Брубек принадлежит именно к этой категории, а не к ритмизаторам, Хаймен задумался и через некоторое время прислал ответ: «Теперь я думаю, что его долгая многообразная ка рьера позволяет — несмотря на то что он и горячей головой был, и от ритма много отталкивался — причислить Брубека к мелодистам». Еще в одном письме он признавался, что задача оказалась сложнее, чем он думал. «Позволь мне, пожалуйста, еще немножко пораскинуть мозгами, — просил Дик, — потому что мне всерьез кажется, что у тебя получилась красивая и ясная схема, которая способна помочь усовершенствовать традиционную хронологическую классификацию».
Академический пианист Альфред Брендель в частном письме привел следующий довод: «Я много писал о том, чем Гайдн отличается от Моцарта, оба они — от Бетховена и все трое — от Шуберта. Чего мне всегда хотелось избежать, так это упрощения типа „Моцарт — это в основном то, а Шуберт — это“. Великая музыка работает сразу на нескольких уровнях, ее явно нельзя свести к нескольким строчкам. Если я пишу, что у Моцарта и Шуберта кантабиле [стиль исполнения, имитирующий пение] вокальное, а у Гайдна и Бетховена — инструментальное, это нужно понимать в соответствующем контексте, единственно верным образом».
Что ж, эти предостережения были мной обдуманы и учтены. Тем не менее в следующих главах будет предпринята попытка разъяснить намеченную здесь классификацию в надежде на то, что подобные схемы будут удобной платформой для формулирования мыслей на тему музыки — или по крайней мере спровоцируют новый виток ее обсуждения.