Филипп Гассо, сьер Дюкруази, родился в 1630 году в семье королевского актера, скульптора и «оператора». С восемнадцати лет он стал бродячим комедиантом. Он был замечательным актером, оставался в труппе Мольера и после его смерти и ушел со сцены только в 1689 году. Его жена, Мари Клаво, — посредственная актриса. Он умрет в 1695 году; его жена в 1703-м. Одна из их дочерей, Мари-Анжелика, выйдет замуж за Поля Пуассона[105], из знаменитой актерской династии.

Шарль Варле, сьер де Лагранж, сын Гектора Варле, дворецкого маршала Шомберга, родился в 1635 году. Отель Шомберг стоял на улице Сент-Оноре, напротив Обезьяньего домика! Лагранж тоже дебютировал в провинции, прежде чем был приглашен Мольером и занял такое видное место в его труппе. Он женится в 1672 году на Мари Рагно, дочери Сиприана Рагно, пирожника-поэта-актера с улицы Сент-Оноре. После смерти Мольера он вместе с Армандой Бежар возьмет на себя руководство труппой и умрет в полном достатке в 1692 году. Сиприан Рагно, завербованный Мольером в Лионе, умер в 1654 году; его дочь Мари, казначейша труппы, станет актрисой только после брака с Лагранжем и получит лишь половинный пай.

IX «СМЕШНЫЕ ЖЕМАННИЦЫ»

«СМЕШНЫЕ ЖЕМАННИЦЫ»

Итак, к пасхе 1659 года Труппа Месье состоит из Мольера, Жозефа и Луи Бежаров, Дебри и новичков — л'Эпи, Жодле, Дюкруази и Лагранжа. Что касается женщин, то это Мадлена Бежар, Дебри, Эрве и новенькая — Дюкруази.

Труппа начинает с «визита» в замок Шийи, в четырех лье от Парижа, где маршал де Мейрэ, Великий Магистр артиллерии, устраивает празднество в честь Людовика XIV. Актеры играют «Любовную досаду»; на каждого приходится по 400 ливров, педантично отмечает Лагранж. Затем в Пти-Бурбоне труппа дает «Ираклия», «Родогуну» и «Цинну». Получив приглашение в Лувр 11 мая, она ставит по просьбе короля (многозначительная подробность!) две маленькие комедии из своего репертуара: «Гро-Рене-школьника» и «Летающего доктора». Лагранж (его роль так важна, что я не боюсь повторяться) записывает все события общей, а иногда и личной жизни. Отсюда то значение, которое биографы придают этому бесценному документу. При внимательном чтении здесь проясняются многие спорные вопросы, разрешаются сомнения. «Реестр» начисто лишен красот стиля, почти не отклоняется от рассказа о повседневных происшествиях (лишь изредка сопровождая их очень краткими комментариями), зато предельно правдив и достоверен. Поскольку его автор записывал все случившееся изо дня в день, возможность ошибок сведена к минимуму. Это совсем не то, что памфлеты, неизбежно сочиняемые на основе информации из вторых рук, в той или иной степени затуманенной недоброжелательством, искаженной сплетнями. А Лагранж был не просто очевидцем событий, о которых повествует, он в них участвовал. Он помечает рождения детей белым крестом (обычно раздвоенным на концах); голубым кружком — удачи; черным ромбом — серьезные болезни и смерти. Первый из этих черных ромбов появляется в мае того же года. Жозеф Бежар заболевает в Лувре и с трудом доигрывает спектакль. Он умирает между 20 мая и 2 июня. Двери Пти-Бурбона закрываются в знак траура. В июле Итальянцы возвращаются на родину; Пти-Бурбон остается целиком в распоряжении Труппы Месье.

15 ноября 1659 года, во вторник, Пти-Бурбон объявляет о представлении «Цинны» и «Смешных жеманниц», «третьей новой пьесы господина де Мольера», как пишет Лагранж. Сбор составляет 533 ливра, и каждый актер получает по 43 ливра. На какое-то время пьеса снята с афиши, но в день ее возобновления (2 декабря) выручка поднимается до 1400 ливров, то есть по 121 ливру на актера. Ввиду такого триумфа и как выражение благодарности труппа назначает Мольеру еще 500 ливров, сверх его пая: это его первый авторский гонорар!

Считалось (и Вольтер так думал), что «Жеманницы» были написаны и поставлены впервые еще в провинции, а не 15 ноября 1659 года. Такое мнение не выдерживает критики. Предположим, пьеса шла в Лионе или Безье; возможно ли, чтобы о ней не сохранилось упоминаний, — при том, что она так далеко превосходит «Шалого» или «Любовную досаду»? И потом, если в Лионе и обитали жеманницы, они могли быть только бледной тенью своих парижских образцов. Это заблуждение, очевидно, родилось из двух реплик Лагранжа: «Какие-то чванливые провинциалки, — говорит он в одной из них, — жеманятся сверх всякой меры…» И во второй: «Духом жеманства заражен не только Париж, но и провинция, и наши вертушки пропитаны им насквозь».

Не следует забывать, что Мольер — умелый дипломат, что он искусно прикрывает дерзость своих демаршей. Делая из Като и Мадлон провинциалок, он отводит глаза тем, на кого нападает, — парижским прециозницам, Отелю Рамбуйе и его приверженцам. А дерзость его поистине неслыханна: «Жеманницами» он бросает вызов дамам и кавалерам, которые диктуют законы парижской изящной словесности, судят, что хорошо, что дурно, создают и разрушают литературные репутации. Он набрасывается и на своих соперников, актеров Бургундского отеля, и притом самым яростным образом. Когда слуга Маскариль, переодетый маркизом для пользы дела и по прихоти своего господина, говорит жеманницам, что написал комедию, и они спрашивают, кому он ее отдал, то он отвечает: «Что за вопрос? Актерам Бургундского отеля. Только они и способны оттенить достоинства пьесы. В других театрах актеры невежественны: они читают стихи, как говорят, не умеют завывать, не умеют, где нужно, остановиться. Каким же манером узнать, хорош ли стих, ежели актер не сделает паузы и этим не даст вам понять, что пора подымать шум?»

Актеры Бургундского отеля не просто «завывают», они почти распевают стихи; их дикция не имеет никакого отношения к разговорной речи, за которую ратует Мольер; это предел неестественности. Но мы к этому еще вернемся.

Можно предположить, что после тринадцатилетнего отсутствия Мольер был особенно поражен той новой парижской модой, той «заразой», как он говорит, которая распространилась и по провинциям. Поездка в столицу для улаживания семейных дел была лишь передышкой. Никому еще не известный, он не мог быть принят в салонах, двери которых в 1658 году ему открыли только что родившаяся слава и недавние милости короля. Он как будто новыми глазами увидел прециозный «свет». Вернувшись из провинции после стольких лет, проведенных среди простых людей, он особенно остро чувствует смехотворную искусственность парижского высшего общества. Эти краснобаи, теряющие здравый смысл в погоне за словечком поцветистее, — само собой, союзники Бургундского отеля и попытаются преградить Мольеру путь. Но он предупреждает их удар. Он высказывает то, что думает рядовой горожанин, бережливый буржуа, рабочий, озабоченный хлебом насущным, глядя на дорогостоящие причуды иных щеголей. Чтобы вернее поразить эту мишень, нет нужды призывать на помощь воображение. Хотя Мольер и утверждает, что издевается только над теми из них, кто доходит до смешного (а кто среди них не смешон?), он их не придумывает, он ограничивается тем, что рабски их копирует. Так они становятся карикатурой на самих себя. Когда Мадлон предлагает отцу «поучиться хорошему тону», а тот говорит о браке, она прибегает к подлинной прециозной аргументации: «О боже! Если бы все думали, как вы, романы кончались бы на первой же странице. Вот было бы восхитительно, если бы Кир сразу женился на Мандане, а Аронс без дальних размышлений обвенчался с Клелией!»

Эти имена не вымышлены Мольером, они взяты из модных романов, из «Великого Кира» мадемуазель де Скюдери. Когда Мадлон излагает прециозные правила ухаживания, она только пересказывает идеи, которые проповедуются все тем же несуразным «Киром» и которым читатели, увы, слишком часто следуют буквально: