Самое появление жулика и босяка в качестве главного героя, доброжелательное освещение некоторых сторон его характера в романе Ильфа и Петрова нельзя было назвать ни неожиданностью, ни литературной дерзостью со стороны молодых писателей. Подобные типы волновали литературу 20-х годов. Не случайно в ней нашли место не только бабелевский Беня Крик, но и контрабандисты Багрицкого, и Васька Свист Веры Инбер, предшественники и ровесники Остапа Бендера. Внимание к «блатному фольклору», некоторую идеализацию анархического бунтарства, очевидные во многих произведениях тех лет, объясняют влиянием мелкобуржуазной идеологии, и, по-видимому, такое объяснение имеет смысл. Но вместе с тем нельзя не видеть, что романтика этих произведений не так уж оторвана от жизни и уж вовсе не противопоставлена ей, хотя и идет несколько в стороне от центральной магистрали развития советской литературы. В выплеснутой буржуазным обществом, деклассированной массе, взбудораженной революцией и часто шедшей наперекор ей, был большой запас драгоценного человеческого материала, и он-то и привлекал Багрицкого, Бабеля, Инбер и других.
Герой Ильфа и Петрова связан с этой традицией, с этой литературой, что во многом объясняет некоторые его привлекательные черты. Привлекает его неунывающий характер, его ироничность и — человечность, его внутренняя свобода и отсутствие мелочности. Бендер — не раб вещей и, при всех своих пороках, не мещанин. И мы некоторым образом симпатизируем ему, хотя и сознаем, что нельзя симпатизировать комбинатору. Симпатизируем, как симпатизируем Энди Таккеру, жулику и неудачнику, Бене Крику и Фроиму Грачу, поражающим колоритностью своей личности. А позже, в «Золотом теленке», к этой симпатии прибавится нечто слегка похожее на грусть и недоумение, как и в рассказе Бабеля «Фроим Грач», написанном тогда же, одновременно с «Золотым теленком», в самом начале 30-х годов, и впервые опубликованном в середине 60-х, много лет спустя после смерти писателя.
И в то же время Бендер в связи с той особой ролью, какую играет он в сатирическом романе, и идейно и художественно освещен совершенно иначе, чем все эти родственные ему персонажи.
Образ Бендера в «Двенадцати стульях» ироничен.
Ведь как ни неотразимы для провинциальных Маргарит на выданье мужская сила и красота Остапа, мы посмеиваемся над внешностью этого «захолустного Анти-ноя», с его грязноватой спиной, фиолетовыми ступнями и апельсиновыми башмаками, под которыми нет носков. Как ни остроумен он, ловок и решителен, мы понимаем, что он сам — дитя того мира пошлости, в котором так ловко живет. Иронически-пошловат его роман с мадам Грицацуевой; есть привкус пошлости в той по-кухонному разыгранной сваре Остапа с отцом Федором в гостинице, когда Остап, наступая на шнурки своих ботинок, кричит: «Старые вещи покупаем, новые крадем!», а затем через замочную скважину вытаскивает карандаш, которым хотел его уязвить перепуганный и запершийся батюшка. Мелкая кража у вдовы (чайное ситечко и дутый браслетик) и «драматический» эпизод, когда Остап с Воробьяниновым ожидают поезда в вокзальной уборной, опасаясь встречи с пылкой вдовой, не поэтизируют «великого комбинатора».
Бендера пытались сравнивать, и не раз, с эренбургов-ский Хулио Хуренито (роман Эренбурга написан в 1921 г.), иногда называли его «сниженным Хулио Хуренито», иногда видели в нем вариант того же героя. Но уж очень искусственны эти сравнения. И не только потому, что босяк Бендер — образ во плоти и крови, тогда как «великий провокатор» Хуренито — лишь образное воплощение абстрактной идеи всеотрицания, но и потому главным образом, что Бендер в «Двенадцати стульях» (о Бендере в «Золотом теленке» речь ниже) не претендует на какую бы то ни было философскую глубину, на большое социальное обобщение. Ведь Бендер в «Двенадцати стульях» не пропагандирует никаких идей. Трудно сказать, есть ли у него здесь вообще какие-нибудь идеи. Его нельзя даже назвать принципиальным противником Советской власти. Собственно, он не задумывается над тем, какая власть ему больше по вкусу, и, вероятно, живи он раньше на пятнадцать лет, он с той же изобретательностью стремился бы сорвать покрупнее сумму с Дядьева или Кислярского или приобщиться к бриллиантам Воробьянинова. В случае удачи он мечтает открыть игорный дом в Риге, а может быть, соорудить плотину на Голубом Ниле или просто купить паровоз («Жалко, что цена не проставлена. Приятно все-таки иметь собственный паровоз»). Он не карьерист, не делец. Он просто маленький жулик с большой фантазией. Титул его — «великий комбинатор» — ироничен, как иронично и замечание о его «могучем интеллекте», в котором так быстро «растворился» бывший предводитель дворянства.
И некоторые его привлекательные черты не столько возвеличивают самого «великого комбинатора», сколько служат особенно язвительному осмеянию тех сатирически очерченных персонажей, с которыми авторы его сталкивают. Противопоставление дворянско-буржуазным последышам иронически освещенного босяка, рядом с которым они кажутся пигмеями, особенно унижает их. Сколько яда, авторского яда, в речах этого жулика, читающего бывшему предводителю дворянства нравоучения о правилах поведения, о том, что красть грешно! Сколько насмешки над умственными способностями недобитых белогвардейцев в сценах, когда они млеют от восхищения перед мудростью легкомысленного авантюриста. Сколько пренебрежения к ротозеям, которых так остроумно водит за нос Остап.
Ильф и Петров любят заострять свою насмешку, противопоставляя плохому не хорошее, а посредственное, и тем самым особенно унижая плохое. Так они поступают и в более позднем своем фельетоне «Как создавался Робинзон», где редактор-формалист тщательно изгоняет «душу живую» из произведения, в котором этой души и без того нет. Так они поступают и здесь, в «Двенадцати стульях», заставляя своих героев восхищаться Остапом Бендером, отдавая «светского льва» Воробьянинова «на воспитание» жулику и проходимцу, хотя они, авторы, Ос-тапа не уважают и в его успех не верят.
В литературной критике нередко можно встретить замечания о том, что образ «великого комбинатора» в «Двенадцати стульях» «не завершен», что необходимость его «развенчать» или «снизить» заставила писателей вернуться к нему в «Золотом теленке», и даже больше — заставила их написать второй роман. Но это несправедливо.
Образ Остапа Бендера в «Двенадцати стульях», босяка и пройдохи, беспечно вертящегося в мелком мирке мещан и стяжателей, завершен и дорисован. Он остался зримым и живым, зримым в том несколько шаржированном облике, какой часто придает персонажам сатира, живым, несмотря даже на то, что Воробьянинов, следуя жребию, вытянутому авторской рукой, прирезал своего технического директора. Авторы хладнокровно расправились с ним, уверенные, что новые темы приведут новых героев. Читатели приняли его, не задумываясь не только о необходимости, но даже о возможности более глубокого его осмысления.
Однако другого такого же яркого сатирического героя, который мог бы связать в один узел и вытянуть разом бесчисленные нити сатирических черт быта, подобно тому, как вытянул разом Гулливер весь лиллипутский флот на связке канатов, Ильф и Петров не нашли. Не смог стать таким героем бесцветный Филюрин; он и действовал только тем, что отсутствовал во время главного разворота событий в повести «Светлая личность». Не было его в «Необыкновенных историях из жизни города Колоколамска», заселенного такими мелкими и ничтожными людьми, что ни одного из них не хватило бы больше, чем на две-три страницы рассказа. Не было его и в разрозненных сказках «Новой Шахерезады».
Любители прямолинейных схем, вероятно, посоветовали бы Ильфу и Петрову поставить в центр романа, если им так нужен был активный герой, героя положительного, которыми богата была наша действительность и в конце 20-х годов. Но Ильф и Петров не могли этого сделать. По самому характеру их творческих индивидуальностей они не были писателями героического жанра. Это не умаляет их патриотизма, не говорит об отсутствии у них героических идеалов, но остается существенной особенностью их сатирического дарования.