Взгляд советского художника в сочетании с острым чувством стиля автора и эпохи, которое было присуще Яхонтову в самой высокой степени, придавали его исполнению какую-то особую «выпуклость», «объемность» — словом, стереоскопические свойства. К тому же, подчеркивая слово или фразу, броско выделяя деталь или эпизод, Яхонтов умело показывал «крупным планом» отдельные «кадры» повествования.

Тут уж и речи быть не могло о простом воспроизведении, о точной, неукоснительной передаче художественного текста. Убежденный в том, что «из благоговения перед великими произведениями не может родиться ничего, кроме фальши», что «благоговеющий робок», Яхонтов не стремился копировать великое, а искал «проникновения в суть». Ибо художник, считал он, должен думать самостоятельно, должен «писать свое время».

Поскольку каждая эпоха, а наша в особенности, читает классику по-своему, Яхонтов вполне стоял ка высоте современных задач. В этом отношении я сопоставил бы его метод с работой исследователя, критика, который по-новому читает старую вещь, осмысляет ее с новых позиций и, поверяя значение ее новым историческим опытом, обставляет свою точку зрения новой аргументацией.

Яхонтов доказал, что право исследовать, сопоставлять, анализировать, делать открытия и утверждать собственный взгляд на литературу принадлежит не только критику и ученому, но и художнику-исполнителю.

Все это позволяло ему в давно знакомых вещах открывать совершенно новые качества. Этим, пожалуй, он более всего убеждал, что искусство его — дело необходимое, обязательно нужное, что читает он в тексте такое, чего вам самому никогда не вычитать. Смещались дистанции времени: вещь, написанная в прошлом столетии, становилась в его исполнении фактом сегодняшнего искусства, свежие материалы из газет воспринимались как документы истории.

Не довольствуясь ролью посредника между автором и зрительным залом, Яхонтов сам как бы становился на время и автором и произведением. Видимо, это общий закон исполнения: публика только тогда и верит каждому твоему слову, когда оно действительно твое.

Эти «авторские» свойства особенно проявлялись у Яхонтова в исполнении его «композиций». Тут уж он и впрямь становился автором, не вписав, однако, в эти композиции ни одного своего слова.

Полноправным автором их становился он потому, что его композиции — «На смерть Ленина», «Октябрь», «Ленин», «Пушкин», «Петербург», «Торжественное обещание», «Война», «Да, водевиль есть вещь!», «Вечера Маяковского», «Новые плоды», «Лицей», «Болдинская осень», «Надо мечтать», «Россия грозная», «Тост за жизнь», — все выражали не чье-нибудь, а его, Владимира Николаевича Яхонтова, отношение к революции, к современности, к великим явлениям нашей культуры. Строительным материалом, как уже сказано, служили ему и газетное сообщение, и философский трактат, и художественная проза, и стихи. Связанные общей темой, точно подогнанные один к другому, эти фрагменты ложились словно мозаика, образуя литературно-документальное произведение, собранное из «крупноблочного» разнофактуриого материала. Стих Маяковского уживался здесь с отчетом фабричных инспекторов царской России, мысль Энгельса, Горького, Тимирязева — с документами об электрификации страны, «Краткий курс хирургии» — с Пушкиным, с классиками марксизма.

У него было тонкое чувство слова. Особо обнаруживалось пристрастие к каламбурным решениям. Монтируя тексты, он мог осмыслить слово Пушкина в следующем затем стихе Маяковского. Возникал каламбур. Каламбур не Пушкина и не Маяковского. Каламбур Яхонтова.

Как слово не может быть само по себе смешным или патетическим (даже если это слова «смешной» и «патетический»), а обретает эти свойства в контексте других слов, так и отрывки, извлеченные Яхонтовым из одного контекста и вставленные в другой, получали новые значения. Возникали внезапные переходы из героики и патетики в план иронический, из лирики — в план гротескный. Или наоборот.

Эти новые значения принадлежали Яхонтову. Это была патетика Яхонтова. Ирония Яхонтова. Яхонтовский гротеск. Яхонтовский комедийный эффект.

Ода Державина «Водопад» вторгалась у него в рассказ о строительстве Днепрогэса. Стих Державина получал современное осмысление — Днепрогэс вдвигался в ряд величественных явлений, возвышенный к тому же торжественностью одического стиха. Из двух элементов возникал третий — ассоциация.

Калейдоскопическое чередование текстов создавало второй — ассоциативный — план. Из этих ассоциаций в воображении аудитории постепенно возникала картина — монументальная, зримая, полная глубокого смысла. Эта картина возникала не из готового описания, за которым слушателю надо только следить. Эта картина выкладывалась в сознании из фрагментов, связанных мыслью Яхонтова. Эту мысль он не высказывал. Вызывая у всех собственные ассоциации, он заставлял всех подумать о том же самом, о чем думал он, монтируя эти тексты, заставлял всех повторить ход своей мысли. Композиция Яхонтова — его «художественные доклады», его «спектакли» — высокоинтеллектуальное искусство. Это замечательное явление нашей культуры. Даже представить нельзя художественную жизнь 1920—1940-х годов без Владимира Яхонтова, без его композиций — этих монументальных произведений литературно-драматического искусства, своего рода поэм о великих делах нашего времени и о великих людях. Его программы вмещали глубокую философскую мысль, поэзию высоких чувств, мысли самого Яхонтова о тех сочинениях, которые он отобрал, его отношение к великим делам, о которых посредством этих цитат он рассказывал. Эти произведения требовали от аудитории работы ума. Внимать Яхонтову — этого было недостаточно. Надо было и слушать и думать — конструировать в своем сознании то, о чем рассказывал с эстрады этот элегантный человек с несколько ассиметричным и сильным лицом, с косым пробором и упадающим на лоб клином светлых волос.

Из отрывков стихов и прозы нижется повествование. Из деталей рождаются образы, мысли. Из мыслей и образов — обобщения.

По этому принципу был построен «Петербург» — композиция, в которой чередовались фрагменты гоголевской «Шинели», «Медного всадника» Пушкина и «Белых ночей» Достоевского.

Героем повествования был Петербург — николаевская столица. Другим — маленький человек, петербургский чиновник, бесправный, приниженный, гибнущий в этом огромном холодном городе. Персонажи Гоголя, Пушкина и Достоевского являлись на сцену попеременно. Только что шла речь о Башмачкине, но вот внезапный и остроумный переход — и Яхонтов, как бы продолжая рассказ о Башмачкине, читает уже о Евгении из «Медного всадника». Слова Пушкина подхватывает мечтатель из «Белых ночей». Великое и трагическое резко сталкиваются в этом монтаже с малым и смешным. Повествование обретает постепенно свою логику, независимую от «Шинели», «Медного всадника» и «Белых ночей». Три образа сливаются в один — обобщенный, в образ маленького чиновника, созданный передовой русской литературой. Три Петербурга — Пушкина, Гоголя, Достоевского — слились в одни, показанный в разных аспектах. Этот образ-обобщение, образ-вывод возник благодаря цепи ассоциаций. Он — результат размышлении, в которые погрузило зрительный зал представление Владимира Яхонтова.

Кто не следовал, а вернее — не хотел следовать за мыслями Яхонтова и негодовал по поводу соседства Пушкина и Чехова с газетной статьей, с Маяковским, с Мичуриным, кто не понимал, для чего Яхонтов делает это, тот неверно судил о нем, стремился опровергнуть работу Яхонтова, оспорить новаторский характер его искусства. Тут уже выражался протест против разрушения канонов. Не для таких творил Яхонтов. Людей непредвзятых, — а таких были тысячи тысяч, — искусство его убеждало прежде всего потому, что Яхонтов заставлял думать, чувствовать новое, заставлял воспринимать искусство активно, говорил всегда о самом главном, оперативно отвечал художественными средствами на вопросы, которые стояли перед страной.

Выразительными средствами Яхонтову служили не только его удивительный голос, но и жест, и мимика, и умение «сыграть» слово, осмыслить текст театральным приемом, аксессуаром — цилиндром, перчатками, тростью, плащом… Я сказал — мимика. Нет, мимика только отчасти. Лицо Яхонтова не носило на себе печати страстей, и было что-то необычное и глубоко оригинальное в спокойной и сосредоточенной жизни этого умного лица в сочетании со скупым, конструктивно точным, отрывисто-резким жестом, который в гротеске становился намеренно деревянным. Жест шел у Яхонтова от ритма, от смысла слова и был хорош не сам по себе («Ах, какие у него красивые жесты!»), но как жест дирижера — великолепен, потому что необходим и осмыслен верностью звучания. Жест у Яхонтова не столько сопровождал слова, сколько заменял их, — заполняя паузу, становился действием, предшествующим слову, и воспринимался иногда как музыкальная синкопа — перенос ударения с сильного времени на слабое: