Заметьте, что Рембрандт — наименее голландец из всех голландских художников, что он, хотя и принадлежит своему времени, но никогда полностью. Того, что наблюдали его соотечественники, он не видит; то, от чего они отстранялись, его привлекает. Они распрощались с мифами, а он к ним возвращается; с Библией — он иллюстрирует ее; с Евангелием — он переполнен им. Рембрандт преображает их, как может только он, извлекает из них неповторимый, новый, всем понятный смысл. Он грезит о «Св. Симеоне», об «Иакове и Лаване», о «Блудном сыне», о «Товии», об «Апостолах», о «Святом семействе», о «Царе Давиде», о «Голгофе», о «Самаритянине», о «Лазаре», об «Евангелистах». Он блуждает вокруг Иерусалима, Эммауса, всегда — и это чувствуется — притягиваемый синагогой. Эти священные темы представляются ему в безымянной местности, в одеянии, противоречащем здравому смыслу. Он задумывает и формулирует эти темы, так же мало заботясь о традициях, как и о местном колорите. Но так велика сила его творчества, что этот своеобразный, самобытный дух придает сюжетам, которых он касается, общее выражение и глубочайший типический смысл, не всегда доступный великим мыслителям и эпическим мастерам рисунка.

Я уже сказал где-то в этом очерке, что принципом Рембрандта было выделить в вещах из всех элементов один или, вернее, отвлечься от всех, чтобы полнее овладеть одним. Таким образом, во всех своих работах Рембрандт производит анализ и дистилляцию или, выражаясь благороднее, творит скорее как философ, чем как поэт.

Никогда действительность не покоряла его своей цельностью. Когда смотришь, как он писал тело, можно усомниться, интересовался ли он его формами. Он любил женщин, но замечал только деформированные тела, любил ткани, но не копировал их. И если в изображении наготы ему не хватало грации, красоты, чистых линий и изысканности, то он восполнял это, изображая нагое тело гибким, упругим, округлым, с такой любовью к плоти и таким пониманием смысла живого существа, что это приводит в восторг живописцев. Выделяя необходимое ему, он разлагал все — цвет, так же как и свет. Таким образом, освобождая облик от всего многообразного, конденсируя в одно все рассеянное, он мог рисовать без контуров, делать портреты почти без видимых черт, писать без колорита, сосредоточивать весь солнечный свет в одном луче. Невозможно в пластическом искусстве пойти дальше в познании бытия в себе. Красоту физическую Рембрандт заменял духовным выражением, воспроизведение вещей — почти полным их преображением, исследование — умозрением психолога, точное, умелое или наивное наблюдение — озарениями ясновидца и видениями, которым он верил настолько искренно, что сам обманывался. Благодаря этому дару двойного зрения, этой интуиции лунатика он в области сверхъестественного видит дальше, чем кто бы то ни было. Жизнь, которая ему грезится, носит отпечаток какого-то другого мира, делающий жизнь реальную почти холодной и бледной. Посмотрите в Лувре на его «Женский портрет», висящий в двух шагах от «Любовницы» Тициана. Сравните эти два существа, рассмотрите как следует обе картины, и вы поймете различие между обоими умами. Идеал Рембрандта, подобный сну, который видят с закрытыми глазами, — это свет: нимб вокруг предметов, фосфорическое сияние на черном фоне. Все это смутно, неопределенно, эфемерно и ослепительно, состоит из неуловимых очертаний, готовых исчезнуть раньше, чем художник их закрепит. Остановить видение, перенести его на холст, придать ему форму, рельеф, сохранить его хрупкую ткань, сообщить блеск — ив результате крепкая, мужественная и основательная живопись, не менее реальная, чем всякая другая, и не уступающая Рубенсу, Тициану, Веронезе, Джорджоне, ван Дейку. Вот что пытался сделать Рембрандт. Сделал ли он это? Всеобщее мнение — ответ на этот вопрос.

Еще одно последнее слово. Применяя к Рембрандту его собственный метод, извлекая из этого столь обширного творчества и из этого многостороннего гения то, что определяет его сущность, сводя его к прирожденным элементам и исключая палитру, кисти, масляные краски, лессировки, грунт, весь механизм его живописи, мы придем, в конце концов, к тому, что уловим его первичную сущность в гравюре. Рембрандт весь целиком в своих офортах. Его ум, стремления, фантазии, мечты, здравый смысл и химеры, попытки изобразить неизобразимое и открыть реальность в небытии — все это обнаруживается в двадцати его офортах, которые позволяют предчувствовать живописца и, более того, объясняют его. Та же техника, та же целеустремленность, та же небрежность, та же настойчивость, те же необычные приемы, то же отчаяние и тот же внезапный успех в выражении. Внимательно сравнивая луврского «Товия» с каким-нибудь офортом Рембрандта, я не вижу между ними никакой разницы. Нет никого, кто не поставил бы этого гравера выше всех других граверов. Не заходя так далеко в суждении о его живописи, было бы хорошо почаще вспоминать его «Лист в сто гульденов», особенно когда затрудняешься понять Рембрандта в его картинах. Тогда мы увидели бы, что весь шлак этого искусства, труднее всякого другого поддающегося очистке, ничуть не приглушает несравненно прекрасного пламени, горящего в нем. Я полагаю, что тогда все определения, которые когда-либо давали Рембрандту, пришлось бы заменить противоположными.

Действительно, это был мозг, вооруженный зрением ночной птицы и искусной, но не очень ловкой рукой. Его мучительные усилия исходили от его подвижного и раскованного ума: нищий искатель богатств, любитель переодевания, эрудит, копящий ненужности, человек низшего общества и высокого полета, ночная бабочка, летящая на свет, душа, восприимчивая к одним формам жизни и безразличная к другим, страстная без нежности, влюбленная без видимого пламени; натура, сотканная из контрастов, противоречий и двусмысленностей, сильно чувствующая и мало красноречивая, любящая, но не очень любезная, неудачливая и счастливо одаренная; этот мнимый художник материального мира, тривиальный, уродливый, Рембрандт был в действительности чистейшим спиритуалистом, скажем точнее, художником идей; это значит человеком, чья область — идеи, чей язык — язык идей. В этом ключ к тайне!

Понятый так, Рембрандт полностью объясним: его жизнь, его творчество, его склонности, его замыслы, его поэтика, его метод, его приемы и даже легкий прозрачный покров лака на его картинах, представляющий не что иное, как смелое и изысканное одухотворение материальных элементов его искусства.

Братья Ван Эйк и Мемлинг

Я возвращаюсь через Гент и Брюгге. Строго говоря, я должен был бы начать свой путь с них, если бы у меня было намерение написать систематическую историю нидерландских школ. Но в этих этюдах, не имеющих, как вы уже заметили, ни плана, ни метода, хронологический порядок не важен. Я подымаюсь вверх по реке, вместо того чтобы плыть по ней вниз. По течению ее я следовал бессистемно, кое-чем пренебрегая, многое пропуская. Я даже покинул ее довольно далеко от ее устья, не показав вам, как она кончается, ибо, начиная с определенного места, она растекается по ничтожным протокам и в них теряется. Теперь мне приятно сознание, что я у ее источника, и что я увижу, как пробивается первая струя того потока кристально чистых вдохновений, из которого вылилось все огромное движение северного искусства.

Другие страны, другие времена, другие мысли. Я покидаю Амстердам и голландский XVII век. Оставляю школу после ее блестящего расцвета: допустим, около 1670 года, за два года до убийства братьев де Витт и до наследственного штатгальтерства будущего короля Англии Вильгельма III. Кто еще жив к этому времени из славных художников, родившихся в первое тридцатилетие века? Великие мастера умерли или скоро умрут — до Рембрандта или вскоре после него. Те из них, которые остались в живых, — старики, завершающие свой путь. В 1683 году, исключая ван дер Хейдена и ван дер Нера, единственных представителей угасшей школы, в живых уже нет никого. Наступает царство таких художников, как Темпеста, Миньон, Нетшер, Лересс и ван дер Верф. Все кончено. Я проезжаю через Антверпен. Я снова вижу там Рубенса, невозмутимого, мощного, как великий дух, вмещающего в себе добро и зло, прогресс и упадок, завершающего две эпохи — предшествующую и свою собственную. После него, как и после Рембрандта, я вижу тех, кто его плохо понимает, кто не в силах следовать за ним и компрометирует его. Рубенс облегчает мне движение назад от XVII века к XVI столетию. Мы минуем время Людовика XIII, Генриха IV, инфанты Изабеллы, эрцгерцога Альбрехта, минуем, далее, герцога Пармского, герцога Альбу, Филиппа II и Карла V.