Так дрібний скандал рівня газетної хроніки набрякає універсальним «метаісторичним» смислом, розростаючись до масштабів самітницького бунту. Зрілий екзистенціалізм перегодом визначить такий бунт як абсурдний, для Шевченка ж герой, попри все своє суб'єктивно вистраждане одинацтво, ще ніде не відколотий, у метафізичному сенсі, від субстанційної єдности національного цілого, універсально репрезентантний щодо нього в усіх своїх життєпроявах (на прикладі трьох покутних душ із «Великого Льоху» ми вже бачили, який тягар космічної відповідальности падає в цьому міфі на індивіда, котрий, хай навіть у чисто сократичному «гріху незнання», обертається проти своєї спільноти). Тому, знов-таки «з погляду вічности», у заданому насамперед християнською етикою оцінному масштабі, проголошений «юродивим» виправдовує, усправедливлює, випрямляє вивернутий навспак світ справдешніх «юродивих» («неначе люди подуріли» — цей мотив звихнутости, загального безумства часто повторюється в Шевченка, випереджаючи аналогічні одкровення в європейській культурі наступного століття), — випрямляє тим, що вносить у нього момент істини, чи, у шевченківських категоріях висловлюючись, святої правди. Якщо з-поміж маси «свинопасів» «найшовсь-таки якийсь проява… / Що царство все оголосив: / Сатрапа в морду затопив», значить, «свинопаси» не такі вже й безнадійні, і шанс «діждатись Вашінгтона / 3 новим і праведним законом» за ними зберігається. Що й треба було довести — з точки зору внутрішньої діалектики міфа.

Інший, доволі вже хрестоматійний приклад Шевченкового коригування «фізичної» історії «метафізичною» — епізод із ритуальним («не я вбиваю, а присяга») дітовбивством у «Гайдамаках»: байдуже, що історичний Гонта своїх дітей не різав, та, либонь, і не міг різати, скоро зберіг життя малолітньому синові навіть прямого ворога — уманського губернатора Младановича, — цей «реальний» Гонта обходить Шевченка так само мало, як реальна пединівська селянка Оксана Коваленко-Сорока або реальні обставини конфлікту олонецького губернатора М. Е. Писарєва з безіменним петрозаводчанином. У «Гайдамаках» і взагалі всі персонажі умовні, неповнокровні, також і в прямому сенсі слова: тут-бо орґіастичною рікою клекоче неправедно пролита кров, у міру прибування якої «розливці» її (як писалося в козацьких судових актах) бліднуть, виблякають, затрачують не то індивідуальні, а й просто людські риси, дедалі більше вподібнюючись безтілесним демонічним тіням на тлі «червоніючого пекла» апокаліптичного пожару. Навіть у стосунку до своїх товаришів заникає елементарна здатність до емпатичної чутливости: спершу гайдамаки під проводом Гонти, «як смерть люта, не вважають / На літа, на вроду / Шляхтяночки й жидівочки», потім відбувається танцюриста вакханалія з піснею «Отак чини, як я чиню. / Люби дочку абичию» (sic!!! — цим відверто-ґротесково пародіюється попередня різанина «абичиїх» дочок: фрейдист додав би ще, що й ніж, у Шевченка «залізна тараня», у багатьох архаїчних міфологіях слугує за фалічний символ), — а відтак уже Гонта, на Яремин крик: «Постривайте, не вбивайте: / Там моя Оксана», незворушно відказує: «Найдеш іншу», — впадання в екстаз масового, деперсоніфікованого вбивства автоматично деперсоніфікує для вбійника всі і всякі міжлюдські взаємини, погашає в його очах унікальність конкретного «іншого», так що подальша сцена розправи з власними синами, котрих у тексті поеми не наділено навіть іменнями — «вони католики», і цього досить: діти-функції, — тільки довершує Гонтине знелюднення.

Прикметно, одначе, що мовою міфологічного архетипу це знелюднення виражається не через «оскотинення», як воно відбувається з Шевченковими деспотами-можновладцями (по лінії «із людства — вниз»), а через демонізацію — упиризацію: Гонта-дітовбивця блукає по бойовиську вже чистісіньким фольклорним упирем («Крови мені, крови! / Шляхетської крови, бо хочеться пить, / Хочеться дивитись, як вона чорніє, / Хочеться напитись…»). Мотив невипадковий: перед тим Ярема, довідавшись про вільшанську трагедію й викрадення Оксани, вигукує з непідробним розпачем: «Чом я вчора, поки не знав, / Вчора не загинув! А сьогодні, коли й умру, / 3 домовини встану / Ляхів мучить», — вимушена упиризація виразно переживається ним як прокляття, котрим тавровано душу. Тут, на наш погляд, і криється ключ до розуміння природи гайдамацького гріха: він не «злоначинающий», як «тваринний» гріх владчої «неситости», а тільки «реактивний» щодо переможного зла; у його основі — сама по собі цілком шляхетна («свята») спроба «виправити» світ, відновивши вже раз, було, порушену божисту рівновагу, усунути той «страшний суд», який «ляхи в Україну несуть», — «розкувать сестру» і «не дати матері в руках у ката пропадать» (звертаємо спеціальну увагу на цей архетипальний образ національного поневолення як покривдженої жіночости). Проблема в тому, що в такому герці з інфернальним злом метод (убивство) непомітно, але неминуче підміняє собою ціль (визволення), — зло породжує зло, і початковий лицар-месник, увійшовши в порочне коло, парадоксальним чином впадає в той самий параліч волі, що й раб, який добровільно своєю волею поступився, — його вчинками керує інерція злотворення («не я вбиваю, а присяга»), котра, у кінцевому підсумку, і перероджує його на трагічного (бо мимовільного!) упиря — байдуже, за життя чи й по смерті також.

Відтак «Гайдамаки» — це, строго кажучи, нестак історична поема, як міф українського національного пекла[157], де головною темою виявляється поступовий розпад того, що М. М. Бахтін назвав би «родовим народним тілом». Первісний замір «розкувать сестру», отже, відновити ґвалтом розірвану двостатеву цілість народного тіла, геть тоне в морі крови, — невипадково й «хеппі енд» Яреми з Оксаною виявляється ілюзорним: «ввечері» (навіть не вранці, не по шлюбній ночі!) після вінчання Ярема, «щоб не сердить отамана, / Покинув Оксану: / Ляхів кінча», — зв'язаність пролитою кров'ю переважує родинний зв'язок. І навіть із ретельністю вченого-фольклориста відтворені Шевченком гайдамацькі бенкети, з рясно імплантованими в текст «кобзарськими» сороміцькими піснями та примовками («Заганяйте квочку в бочку…»), які, згідно з каноном народної сміхової культури, мали б засобом ґротескового зниження регенерувати буйну, діонісійськи-святкову («бенкет» же!), переповнену собою через верх народну тілесність[158], не визволяють ні героїв, ні читача від кривавого кошмару, а навпаки, ще дужче його нагнітають: об'єктивована для художнього споглядання народна культура навіч демонструє свою історико-практичну безпорадність, неспроможність вивести свого суб'єкта — опанований жагою нищення народ — із кола земного пекла (нагадаємо, що «ґротеск, пов'язаний з народною культурою, наближує світ до людини й отілеснює його, оріднює його через тіло й тілесне життя… В романтичному ж ґротеску образи матеріально-тілесного життя — їда, пиття, випорожнення, злягання, пологи — майже зовсім затрачують своє відроджувальне значення й перетворюються на „низький побут“»[159]; ґротеск «Гайдамаків», звісно, не романтичний, проте й не «народний» у властивому сенсі — це, сказати б, «метанародний метаґротеск» — спортретований фольклорний комізм, безсилий очистити від пролитої крови й повернути до життя). У цьому розчленованому-роз'єднаному світі-тілі народу, де Танатос витісняє Ерос, де мужчини йдуть навприсядки серед гори жіночих трупів, а молодий кидає молоду увечері по вінчанні, «контрапунктне» — бо саме ним композиційно вивершується поема — вбивство отаманом своїх дітей виявляється не чим іншим, як символом безмайбутности «проклятого народу», ґвалтовним («Махнув ножем — / І дітей немає!») обтинанням міжпоколіннєвого зв'язку, перспективи «виходу» у завтрашній день, тобто символом на свій спосіб зупиненого історичного часу. Не буде перебільшенням сказати, що Гонта стає в Шевченка українською версією Хроноса-Сатурна — міфічного пожирача власних дітей, а криваві «бенкети» набувають значення демонічних пародій на присвячені цьому божеству давньоримські сатурналії. Так що, у кінцевому підсумку, важить не те, «різав» чи «не різав», — важить максимально повно оприявнена міфом ідея звихнености народної судьби, метафізичної безвиході, у якій опиняється народ, що впадає в залежність від твореного ним «страшного суду».