Для найвимовнішого речника цієї естетики, 3. Фройда, який, як відомо, взагалі нічогісінько не тямив у жіночій сексуальності (лібідо, на його наївне переконання, «завжди й закономірно має чоловічу природу»[104], а звідси й імпліцитний висновок, що таку саму чоловічу природу мусить мати й художня творчість, яко сублімація лібідо), цілий психосексуальний розвиток жінки вкладався в схему «бунту проти жіночости» як проти чогось небажаного й неприємного, — а тому й художня творчість жінки знаменувала не що інше, як символічну фіксацію на інфантильному, «до-едіпівському» потягові до матері[105]: згрубша мовлячи, або ти доросла («нормальна» жінка) — або геніальна («інфантильна»). І то байдуже, що радянські лесезнавці майже напевно ніколи не читали Фройда, — для того, щоб здійснювати на практиці певну політику, зокрема й сексуальну, зовсім не конче володіти теорією (як нема потреби знати анатомію, щоб справляти фізіологічні функції), — теорія тільки допомагає нам виявити й деконструювати основоположну сексуально-політичну парадигму, а вона щодо Лесі Українки в Україні нічим не різниться від тої, яка до 1970-х pp. включно застосовувалася в західних культурах щодо таких «геніальних дівчаток», як «Сельма» (Сельма Лагерльоф), «Джинні» (Вірджинія Вулф), «Сівві» (Сільвія Плат) та ін.

Як показали С. Ґілберт і С. Ґубар у тій-таки «Нічийній землі» — фундаментальній тритомовій праці, спеціально присвяченій «війні статей» у літературі модернізму в XX ст., — навіть компліментарна чоловіча критика жінок при ближчому розгляді звичайно виявляється проблематичною (авторки, як психоаналітики, тлумачать цей феномен «кастраційним комплексом») — і то тим більше, чим сильніша з предмета критики потенційна «конкурентка». Найпопулярнішим сексуально-політичним прийомом, сказати б, «акратизації» жінки — винесення її «за дужки» владного дискурсу й усунення таким чином «конкурента» — традиційно залишається імпліцитне перетворення її на сексуальний об'єкт і наступне приниження вже в цьому статусі (це той самий прийом, до якого вдається гоголівський персонаж у «Вієві», щоб заткнути писка несподіваній опонентці: «Коли при всіх скину з тебе спідницю, то негаразд буде»!). В такий спосіб усувається найсерйозніша «загроза» «першій статі» з боку дорослої жінки — загадкова й страшна своєю «інакшістю» жіноча сексуальність. За архетипальний взірець тут править опозиція в пізньохристиянському міфі «доброї та поганої Марій» — «непорочної» Богоматері та «грішної» (розкаяної) Магдалини (тільки порівняно недавно вченим удалося належним чином дослідити, з одного боку, трудний і забарний процес вірґіналізації та десексуалізації церковною традицією першої з них, Ісусової матері, — нагадаю, що догмат про непорочне зачаття був остаточно прийнятий Ватиканом щойно в XIX ст.[106], — з другого ж боку, витіснення Марії Магдалини — згідно і з канонічними, і з апокрифічними євангеліями, таки центральної постаті серед Христових учнів і Христової найближчої «партнерки» [kõinonos], — на марґіналії міфа методом прямих фальсифікацій, аж до підміни її, в VI ст., зовсім іншою жіночою постаттю — безіменною євангельською блудницею[107]). Міф «нашої Лесі», «слабосилої хорої дівчини», складався в українській культурі за першою з двох схем — «унепорочнення»-асексуалізації, причім розглянута в першому розділі медикалізація її життєпису пришилася тут вельми до речі: оскільки наголос клався на хворобу, котра з часом (коли масова культура висунула новий естетичний ідеал жіночої вроди, однозначно пов'язаний із фізичним здоров'ям, спортом і т. д.) була анахронічно, заднім числом, ототожнилась із сексуальною непривабливістю, жіночою неповноцінністю, то цим самим імплікувалась і вимушена асексуальність, як наслідок буцімто еротичної незапотребованости-«некоханости», — і у висліді десь на середину століття ми й отримали стосовно найвидатнішої своєї в цьому столітті культурної героїні більш-менш сконцептуалізовану парадигму такої собі «некрасивої дівчинки» з вірша Н. Заболоцького — дівчинки, яку випадало, за Франковим першоприкладом, радше жаліти, ніж подивляти, і яка, як ми вже бачили, дісталася в такому «безгрішно-дівочому» стані навіть до академічних історій літератури.

Було б напрочуд цікаво й повчально з погляду майбутніх культурних стратегій простежити в якій-небудь окремій праці шляхи становлення цього відверто мізогіністського міфа — всі оті, позірно вибачливі, пліткарські недомовки, напівприкриті підтексти, радо наведені чоловічою критикою судження «з живих уст» неприхильних Л. П. Косач-Квітці сучасників (як-от тієї-таки «навічно розсвареної», на вимогу чоловіка, А. Драгоманової-Труш — «всі сестри Лесі Українки гарні, тільки вона негарна», — що без коментарів цитують «із запису» В. Покальчук, А. Костенко та ін.[108]), — словом, усе те, що, в кінцевому підсумку, дається емблематично зрезюмувати одним уступом із ювілейного есею Є. Маланюка: «Була вона схорована, зжерта під кінець життя сухотами кісток. Жіночої вроди та й вроди взагалі — не мала, бо й той чар свіжости, що бачимо на деяких фотографіях дитинства, ніколи не розквітнув, а, зів'явши передчасно, зник без вороття (курсив мій. — О. З.)»[109]. І справа навіть не в тому, що поет (!) Є. Маланюк мовби й близько не підозрює про існування якогось іншого, ніж «чар свіжости», жіночого чару, що його якраз одностайно і — не змовляючись — у тих самих виразах відзначали в Лесі Українки всі безсторонні прижиттєві спостерігачі (чи не найвимовніше — німецький письменник Людвіґ Якобовскі в листі до О. Кобилянської від 02.06.1899 p.: «Панна Косач продовжила своє перебування в Берліні на кілька днів, і я її відвідав. На отомані застав струнку, терпінням обтяжену даму, якої обличчя так сильно оживлене внутрішньою духовністю, що вона виглядає прямо красиво»[110], — а І. Сагатовський подає, як і пристало акторові, вже мало не стилізований портрет декадентської музи: «неземна хрупка істота, некрасива, але на диво чарівна, з глибокими, наче море, очима і прелагідною хворою ухмилкою»[111], причім не доводиться сумніватись, що саме це й є достеменний погляд сучасника — синхронний, ізсередини культури, бо ж ідеал саме такої вроди femme d'esprit, spirituelle dans tout les sens[112], — жартівливий комплімент, яким обдаровувано Лесю Українку в єгипетському санаторії, коли вона катастрофічно тратила на вазі! — вроди крихкої, витончено-невротичної, «неземної», та ще й бажано позначеної яким-небудь страдницьким надломом, — куди більше відповідав символістській естетиці fin de siècle, аніж улюблена нашими шістдесятниками, либонь, із соцреалістичної монументальної пластики могутня Мати-Земля; зрештою, і продемонстрована самою Лесею Українкою, в оповіданні 1910 р. «Розмова», печально-іронічна настанова щодо цієї естетики зайвий раз показує, наскільки сама авторка звикла як жінка бути оцінюваною в її категоріях[113]). У принципі, вже сама тільки вітальна сила, що через край шумує в листах Лариси Косач гумором і завзяттям, мала би показати всякому неупередженому читачеві, якою справді «на диво чарівною» мусила бути ця жінка, — а це, надто в поєднанні з «неземною хрупкістю», таки прецінь найпевніший фактор еротичної привабливости, і якщо наша культура вперто відмовляє в ньому своїй героїні, воліючи бачити її натомість «некоханою» й сексуально зневаженою чоловіками, то причина тут вочевидь зовсім не в провербіальному українському пуризмі, на який так люблять покликатися речники патріархатно-владного дискурсу, — адже, для порівняння, любовні історії найвизначнішої літературної попередниці Лесі Українки, Марка Вовчка, утвердилися були в нас на правах леґенди ще задовго до появи в 1930 р. скандального роману-біографії В. Петрова (В. Домонтовича) «Романи Куліша». Але тут є одна істотна різниця: Марко Вовчок працювала ще цілком у традиції т. зв. «чоловічої мімікрії», яку С. Ґілберт і С. Ґубар вважають типовою для письменниць XIX ст. і для якої характерне не лише вживання чоловічого псевдоніма (Жорж Санд, Джордж Еліот і т. д.), а й, значно суттєвіше, самоідентифікація «по чоловічій», «батьківській» лінії культурного переємства (Марко Вовчок у нашій літературі — насамперед Шевченкова «доня», тоді як для становлення Лесі Українки суб'єктивно й об'єктивно куди важливішими були літературні «матері» — і Олена Пчілка, і та ж таки Марко Вовчок[114], — що вже виходить далеко за межі фройдівської парадигми). Беручи ширше, така «мімікрія» передбачає незмінну орієнтацію на «чоловічий світ» як на головну санкціонуючу інстанцію, тобто жодним чином не опротестовує наявних владних стосунків, завдяки чому «мімікруюча» авторка має «законний привілей» залишатися в очах патріархатної критики «нормальною жінкою», з невідчуженим правом на сексуальність (що, втім, анітрохи не означає, ніби її доробок буде прийнято панівною статтю на засадах рівности!). Натомість Леся Українка належить до наступної, куди радикальнішої феміністичної ґенерації (т. зв. «феміністок другого покоління»), у якій творча жінка вже усвідомила свою самодостатність і не узалежнює себе від оцінки «за статевою ознакою», — для Лесі Українки від самих початків літературної кар'єри «сепаратизм сей трохи смішнуватий» [10, 151], з О. Маковея вона відверто кпить за його «лицарське ставлення до жінок-критиків» («думаю, що критика від того не ліпшає й не гіршає, що її пише жінка» [10, 209]) і т. д., — іншими словами, від початку відкидає приділену їй, як жінці, нішу «меншини», а це вже незаперечний бунт проти всталеного порядку ґендерної субординації. Найнадійнішим способом оборонити цей порядок і поскромити «бунтарку», повернувши її на приналежне їй меншевартісне місце, і є дезавуація в традиційно-фемінінній ролі: саме тому Маркові Вовчку «розбивати серця» було «дозволено» (при чому посилено ширилися версії, ніби її твори за неї насправді писали її коханці!), а «нашій Лесі» й досі — ні.