Ко второй части своей статьи я приступаю не без некоторого волнения. К мыслям, здесь выраженным, легко придраться, если изъять их из контекста всей статьи, если выдергивать их поодиночке, если просто не пожелать понять, что есть на самом деле в русской культуре.

Первая часть статьи отчасти подготовила к тому, что я скажу сейчас. Соседство через пространства типично не только для русских городов и сел, но и для русской культуры в целом. Мы — страна европейской культуры. К этому приучило нас христианство. С ним вместе мы восприняли византийскую культуру: в очень большой степени через Болгарию. Мы создавали свою письменность, собственные литературные жанры, выражали в литературе свои тревоги, но помощь в этом оказывали привезенные к нам болгарские книги, болгарские сочинения, жанры, утвердившиеся в Болгарии, по самое главное — тот литературный язык, который мы получили со всей болгарской культурой. Не вдаваясь сейчас в сложный вопрос о том, как называть тот церковный язык, на котором были написаны привезенные к нам книги и переписываемые произведения, скажем только, что язык этот, переделываясь, возвращаясь к старым формам и снова от них удаляясь, питал русскую литературу целого тысячелетия. Было два языковых центра, вокруг которых вращалась, обогащаясь, русская литература. Первый центр — это тот церковнославянский язык, традиционно связанный с Болгарией, который все русские вплоть до конца десятых годов XX столетия учили сызмальства, с приготовительных классов гимназии, с первых классов городских школ, реальных, коммерческих и церковных училищ, на котором молились, учились понимать мировые сюжеты европейской живописи, поэзии философской мысли… Второй (а может быть, и первый, так как он предшествовал церковнославянскому) — это язык разговорный, традиционно русский, с его поговорками и речениями, к которому постоянно обращались летописи, юридические памятники, древнерусские повести, сатирические произведения и т. д. И близкий разговорному язык народной поэзии: былин, исторических песен, духовных стихов (забытых сейчас вместе со всей их народной мудростью), сказок и т. д., и т. п. Всех жанров народной поэзии не перечислишь, но ясно одно — что это тоже язык организованный, по-своему высокий. Какое счастье быть русским писателем, постоянно черпая в своем творчестве в нужном количестве и качестве то из одного родника, то из другого! В этом отгадка необыкновенного богатства и тонкости языка русской литературы, и особенно поэзии.

Из различных родников создавались и жанры русской литературы и поэзии: свои народные, церковнославянские, польские, западноевропейские. Обогащались взаимно жанры русской, белорусской и украинской литератур. Причем поразительно, что ни один из жанров не исчезал бесследно. Ни один из больших пластов литературы! Древнерусская литература продолжала существовать до XX века. Повествования типа повести о Бове, о разбойнике Барбосе издавались в XX в. В. Сытиным. Многие произведения старинной русской литературы переходили в литературу детскую, подобно тому как в детских игрушках продолжали существовать старинные формы паровозов, саней, военных мундиров.

Правда, жанры литературы упрощались, деформировались, приспосабливались к литературным необходимостям своей эпохи.

Процесс жанрообразования шел в течение всего развития русской литературы. Эти жанры создавались вновь, но и заимствовались: роман, баллада, поэма и пр. И всюду приобретали оригинальный, свой, русский характер.

Развивавшаяся в многочисленных центрах письменности и в «литературных гнездах» литература была необычайно богата, соединяя в каждую эпоху разнообразнейший по происхождению материал, свой и чужой, используя свободу выбора, но и свободу обращения с жанрами. Это относится и к тем жанрам, которые пришли к нам из Византии и с Балкан, и к тем, что явились к нам с Запада, как, например, роман, который приобрел у нас свои формы и, забегая вперед, скажем идейную, своеобразную русскую содержательность.

Ещё ярче эта способность русской культуры обогащаться за счет чужих культур и трансформации своей, старой, сказалась в смене стилей. Русская земля создавала собственные художественные стили в древний период своего развития, до эпохи петровских реформ, а после Петра включилась в общее развитие художественной жизни Запада, постоянно трансформируя художественные стили, впервые возникавшие на Западе, а затем откликавшиеся в России. Но как откликавшиеся! Каждый стиль приобретал в России не только своеобразные, но и высшие формы. Барокко, классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм! Разве все эти течения и «великие стили» не приобрели в России свои формы и свою содержательность, свою направленность на решение общих проблем? Симеон Полоцкий — белорус, принесший с собой веяния и формы школьного барокко. В Москве он работал отнюдь не на школьные темы, заняв в своем творчестве глубокие и необходимые на русской почве общественные позиции. Радищев и Карамзин — разве это просто сентименталисты? Или они писали вне стилей? А реализм Достоевского? Разве это просто реализм, а не реализм высшего уровня, выходящий уже за пределы обычного литературного реализма? А ведь аналогичные наблюдения мы могли бы сделать в области зодчества. Даже многочисленные итальянские архитекторы, работавшие в Петербурге, не приблизили Петербург к типу итальянских городов. Приглядимся внимательнее — и мы увидим, что Петербург вообще не принадлежит к типично европейским городам. Европейские города у нас — Таллинн, Вильнюс, Рига, Львов, но не Петербург. Тем более, он и не восточный город. Петербург — русский, обладающий необычайной восприимчивостью к чужому и творческой переработкой этого чужого в главном.

Писать историю русской культуры или хотя бы литературы, архитектуры, философии, живописи, музыки необычайно трудно. Именно потому, что явления культуры самостоятельны, они не всегда четко вливаются в общий процесс. Они свободны и, как свободные, легко воспринимают и творчески перерабатывают чужое — стороннее или просто старое, возвращаются к этому старому или забегают намного вперед, опережая не только свое время в своей стране, но и чужое в других странах, как это было с «серебряным веком» в русской литературе или с авангардом в живописи. Об этой черте говорит, в частности, Блок в «Скифах»:

Эту черту восприимчивости и понимания своего и чужого как своего отмечали многие в XIX и XX вв., нет смысла повторять и развивать это наблюдение. Скажу только (вернее, напомню о том, что давно говорилось), что эта последняя черта доводила русских не только до многого хорошего, но и до многого плохого.

А кстати, обратите внимание, какие различные писатели, поэты, художники, философы живут в прошлом одновременно. Их объединения по общим творческим принципам совершаются легко, хотя легко и разрушаются. Но разве нет аналогичных явлений в западных странах? Есть, конечно. Вообще не бывает ни одной черты в национальном своеобразии, в национальном лике любого народа, которой не было бы у другого, но ведь это не мешает существованию индивидуальностей. Нет ни одного лица, которое совпадало бы с другим. Лицо же России особенно индивидуально, ибо восприимчиво не только к чужому, но и к своему. Может показаться странным — «восприимчиво к своему», но я имею в виду черту особой правдивости, при которой человек не скрывает своего, искренен и во всем своем доходит до крайней точки.

«Стыдливость формы» — это черта, особенно ярко проявившаяся в русской литературе, связана со всем предшествующим, о чем я говорил перед этим. Как только какой-либо стиль, манера, жанр, язык начинают определяться в своих формах, как бы застывают, становятся заметными, замечаемыми, так они отвергаются, и автор стремится почерпнуть новое в низших формах, ищет простоты и правды. Обращается то к разговорному языку, то к деловым жанрам, пытается сделать литературным нелитературное. Это особенно заметно у Некрасова, Лескова, Толстого, Маяковского и многих других. Иногда это сочетается с резким поворотом к старому и даже древнему, как у А. Ремизова. На этом основывалась и постоянная «игра двух главных полюсов» русского языка в XVIII–XX вв. — церковнославянского и разговорного, просторечного.