Итальянское искусство XVI века представлено в роттердамском музее главным образом произведениями венецианских мастеров. Среди них выделяется маленький шедевр — «Портрет мальчика» кисти Паоло Веронезе (1528–1588). Надпись на картине сообщает ее дату (1558) и Еозраст изображенного (тринадцать лет). Погрудный портретик предельно прост, но его великолепно сохранившаяся живопись отличается блестящим, безупречным мастерством. По контрасту с черной одеждой и темными волосами лицо кажется особенно светлым. Промоделированное легчайшими тенями, оно «живет» с замечательной естественностью и полнотой. Внимание художника сосредоточено на физической жизни, на внешнем облике подростка, но от него не ускользает и оттенок беспокойства, еле уловимой неудовлетворенности, особой, полудетской неустойчивости внутреннего мира — намек, который можно угадать в вопросительном, слегка неуверенном взгляде, в легкой асимметрии бровей или в мягкой складке губ.

Гюбер Робер. Мастерская художника… 1790-е гг.

В Венеции кончил свою жизнь и один из крупнейших итальянских мастеров следующего, XVII столетия — Бернардо Строцци (1581–1644). Там и написал он великолепный большой холст «Давид с головой Голиафа» (ок. 1635; 164X106 см). Библейский герой юноша Давид-пастух и певец, ставший впоследствии царем, — вступил в единоборство с великаном Голиафом. Он метко попал ему в лоб камнем из своей пращи, а потом отрубил ему голову. На картине Строцци победитель Давид шагает по гребню холма; его фигура, диагональ меча, развевающийся розовый шарф — все это красиво выделяется на фоне неба. Низкий горизонт определяет положение зрителя, который снизу вверх должен смотреть на героя и любоваться им. Его «пастушеский» костюм довольно причудлив и театрален, сложный поворот фигуры соответствует представлениям эпохи о «грациозном» и «прекрасном». Однако мы не замечаем этих условностей, покоренные радостным оживлением, смелостью и силой юноши, увлеченные его торжеством. Построенная на сопоставлении пространственных диагоналей (ствол дерева, меч, фигура Давида, его выставленная вперед нога), композиция в то же время отличается замечательными декоративными качествами. Строцци на склоне лет обретает в Венеции радостную полнозвучность красок и чувств, которой некогда наделял свои великолепные декоративные холсты Паоло Веронезе.

Французский раздел роттердамского собрания можно было бы начать с парного портрета двух скромно одетых молодых людей. Один из них присел на закраину мольберта, на котором видна латинская надпись: «Ж. Б. де Шампень меня сделал». Другой рисует, положив листок бумаги на дощечку с надписью: «Н. Монтань меня написал». На краю рисунка, свисающего со стола, стоит дата -1654. В этом году двое молодых друзей — художников Жан-Батист де Шампень (1631–1681) и Никола де Платт Монтань (1631–1706) написали портреты друг друга, объединив их на одном холсте, который стал не только памятником их дружбы, но и свидетельством их профессиональной зрелости. Интересное сопоставление характеров (серьезность и сосредоточенность одного, непринужденность и юношеская привлекательность другого), продуманная композиция, умелая, «крепкая» живопись при строгой сдержанности колорита делают эту раннюю картину одной из вершин в творчестве обоих художников.

Восемнадцатый век — время господства условного и изящного стиля рококо, как бы созданного для украшения будуара светской дамы. Одно из характернейших произведений этого времени — «Китайская сцена» Франсуа Буше (1703–1770). Под влиянием привезенных из Китая тканей, фарфора и расписных изделий из черного лака в XVIII веке по всей Европе распространилась мода на «китайщину». Это не была попытка понять чуждую европейцам восточную культуру. Это была всего лишь забава, игра, в которой экзотика придавала остроту привычным галантным сценам. Изящный и бездумный мир искусства рококо приобретал «пикантность» (по выражению того времени), если художник облачал его в причудливый восточный наряд.

Оноре Домье. Любители живописи

Принципиально новый подход к творчеству находим мы в близкой по размеру «Мастерской художника», написанной Гюбером Робером (1733–1808) в самом конце XVIII столетия. В годы французской революции огромный королевский дворец Лувр был превращен в открытый для публики музей. Там же поселились многие художники, в том числе и Гюбер Робер. На роттердамской картине он, по-видимому, изобразил самого себя за работой. Вспомним тщательно одетых, полных чувства собственного достоинства молодых художников с парного портрета середины XVII века. Полтора столетия спустя Робер бесцеремонно показывает нам отнюдь не официальную сторону своего быта. Сбросив домашние туфли, он сидит полуодетый среди «поэтического беспорядка» своей мастерской. На стене вкривь и вкось висят картины и рисунки, на стульях валяются камзол и треуголка, а художник увлеченно рисует античный бюст. Живые, трепещущие мазочки белил с артистической легкостью выделяют очертания бюста, складки измятой рубашки художника, собачку, которая играет с его туфлями. Бытовая повседневность и вдохновенный артистизм существуют здесь в неразрывном единстве.

Гюбер Робер стоит на пороге XIX века, но живет еще традициями уходящего XVIII столетия. Он еще не знает всей горечи противоречия между прозой жизни и художественным творчеством, которое будет мучить его потомков. Прекрасная живопись, которая изображает безобразные явления жизни, — эта проблема характерна для критического реализма XIX века, хотя иногда, в виде исключения, она встречалась и прежде (например, у Браувера). Пожалуй, наиболее остро встает она в творчестве Оноре Домье (1808–1879).

Клод Моне. Домик таможенника в Варанжевилле. 1882

Пабло Пикассо. Женщина, сидящая за столиком в парке. Ок. 1900 г.

Крупнейший французский график — автор прославленных политических карикатур, Домье при жизни был мало известен как живописец. Однако в наши дни стало общепризнанным, что его небольшие картины относятся к числу наиболее интересных и своеобразных художественных явлений прошлого столетия. Роттердамский музей располагает двумя картинами Домье: «Прощение» и «Любители живописи». Темный колорит их близок к монохрому. Первая из них, изображающая речь защитника на суде, написана коричневым и черным. На этом фоне резко выделяются лица и белые манишки адвокатов — актеров судебного «действа». Это только пятна, которые, подобно маскам, покрывают лживые и пустые физиономии. Черты лиц почти не намечены, но очертания светлых пятен-масок достаточно выразительны, чтобы нам стали ясны характеры участников этой зловещей и тягостной сцены.

По сравнению с мрачным и ядовитым сарказмом первой вещи настроение второй кажется почти мирным. В лавке антиквара двое посетителей обсуждают достоинства картины. Один из них, седовласый бедняк с вдохновенной внешностью художника, взглядом сравнивает ее с другими, висящими на стене. Другой посматривает на нее скептически, с оттенком иронического сожаления. В отличие от графических карикатур, где ситуация бывает предельно очевидна, здесь Домье ограничивается намеками, место повествования занимает настроение, место отчетливого языка графики — живописная игра мягких, теплых коричневых теней.

Одним из шедевров французской живописи конца XIX века является картина Клода Моне (1840–1926) «Домик таможенника в Варанжевилле» (1882). Домик стоит над морем, на краю высокого холма, поросшего выжженной бурой травой. При взгляде на картину испытываешь почти физическое ощущение тепла от нагретой солнцем земли, угадываешь запах высохшей травы и моря. Моне «просто» с величайшей точностью фиксирует то, что видит, но его картина передает сложную, богатую гамму впечатлений, знакомых всякому. От нее веет такой непреложной правдой и полнотой жизни, что ее воспринимаешь как откровение. Моне был главой движения импрессионистов, однако, даже если цель его, в соответствии с принципами этого направления, сводилась к тому, чтобы передать преходящее, случайное впечатление от действительности, то на деле его произведение вылилось в нечто несоизмеримо большее. Оно раскрывает перед нами жизнь природы и нашу собственную жизнь, наше отношение к природе.