Возможно, это связано с возрастом. Когда я был молодым, я бы наверняка нашел эти синтетические картинки фантастическими. Теперь, с годами, я должен быть упрямым. Вот почему я возвращаюсь к старым ценностям, к старым добродетелям. Кто угодно может обладать собственной эстетикой, если он достаточно упрям. Существует граница для красоты картинок в фильме. Если они слишком красивы, меня тошнит. В сущности, это сродни фокусам. Когда фокусник упражняется с монетами, ты в восторге. Но стоит ему передвинуть Эйфелеву башню, ты спросишь: "Ну и что?"».

По большому счету, добавить нечего. С одной стороны, конечно же, высказывания создателя по поводу собственного произведения сегодня имеют совсем небольшой вес — после французских постструктуралистов возобладало мнение о смерти автора. С другой, собственным мнением художника его зрители или читатели интересуются не в меньшей, а даже в большей степени: «Что-то он скажет теперь, когда всем известно, что грош его словам цена?» Фон Триер разумно избавляется от всех возможных противоречий, заведомо отвечая любым интересующимся и оставляя прочим возможность выстроить собственные отношения с картиной. Все довольны, овцы целы и волки сыты. Вот для чего нужны предисловия.

Фильм как манифест

Манифесты Ларса фон Триера не имеют прямого и непосредственного отношения к фильмам — они были лишь «приурочены» одни к другим. Точнее всего указаниям манифеста «Догмы-95» следуют «Идиоты», да и то потому, что между написанием текста и съемками фильма прошло без малого три года: было время на размышления, как переплавить теорию в практику. Даже в постерах фон Триер попытался передать манифестарный «догматический» дух — официальные плакаты первых двух фильмов, «Торжества» и «Идиотов», отчетливо стилизованы под работы русских футуристов.

В случае «Идиотов» «левацкий» нигилизм манифеста исключительно удачно совпал с сюжетом фильма, в котором борьба с буржуазностью выходила далеко за пределы логики и здравого смысла. Вполне иронично экстраполируя образ «братьев по "Догме"» на дурачащихся бездельников-интеллигентов из своего фильма, фон Триер обходился тем же минимумом, что и его персонажи, отказавшиеся от удобств цивилизации во имя великой идеи идиотизма. Режиссер исчез из титров, надев маску закадрового интервьюера, диктат главной героини, «золотого сердца», был поколеблен во имя коллективного героя — коммуны идиотов. Правда, без музыки фон Триер все же не обошелся, но хитроумно обошел собственное правило, посадив на тележку (не профессиональную, для камеры, что нарушало бы правила, а самую обычную, необходимую по сюжету) рядом с оператором и актрисой человека с духовой гармоникой, наигрывающего тему из Сен-Санса. Все оказалось органичным и точным. Режиссер подтвердил жизнеспособность собственного манифеста. Чтобы тут же опровергнуть ее в проекте «Д-день».

Но слить фильм и манифест воедино ему удалось гораздо позже. Это произошло в экспериментальной документально-игровой картине «Пять препятствий», режиссерами которой числятся двое, сам фон Триер и его давний гуру-учитель Йорген Лет. Фильм был показан в параллельном конкурсе Венецианского фестиваля «Против течения» («Contra- corrente») и не получил ни одной награды — видимо, оказавшись чрезмерно смелым и новаторским даже для программы экспериментальных работ.

Питающий слабость к рискованным ситуациям, фон Триер после предельно радикального «Догвилля» представил еще более вызывающий фильм. На сей раз он бросил вызов давно отошедшему от актуальных дел датского кино, проживающему на далеком Гаити классику датской документалистики Йоргену Лету. Идея заключалась в том, чтобы Лет снял под руководством фон Триера пять римейков своей первой знаменитой работы, тринадцатиминутной короткометражки «Идеальный человек», а фон Триер при этом ставил на пути Лета препятствия, обозначая условия игры. Итак, Лет обеспечивает фильм, а фон Триер — преграды на его пути. Лет подбирает актеров, пишет сценарии, осуществляет проект. Фон Триер лишь придумывает идею и создает условия. То есть выступает в роли чистого гения, духа, витающего над картиной; если угодно, идеального автора манифеста, которому вынужден покоряться в своих конкретных действиях отдельно взятый режиссер. Лучшего и более причудливого способа выразить манифестарный дискурс, не пачкая руки в работе над кинематографическим продуктом, но и не оставаясь пустословом-теоретиком, придумать было невозможно. Кроме прочего, фон Триеру еще и повезло найти подходящего оппонента, который не только принял правила игры, но и оказался достаточно изобретательным, чтобы выдержать вызов и в конечном счете доказать справедливость абсурдных притязаний фон Триера на управление творческим процессом.

В «Пяти препятствиях» отразились так или иначе все методы и подходы, провозглашенные фон Триером в ранних манифестах. Для начала испытывается зритель. Ему предстоит следить за кинематографической кухней, не будучи знакомым с первоначальным и самым важным ингредиентом — собственно, фильмом-первоисточником (в Дании «Идеальный человек» — классика, но абсолютному большинству посетителей сверхинтеллектуального Венецианского фестиваля ничего не говорила даже фамилия Лета, не говоря о названиях его работ). Фрагменты из черно-белой антропологической фантазии Лета, в которой один актер совершает ряд загадочных действий в сопровождении авторского комментария, представляя таким образом некоего «идеального человека», открываются зрителю «Пяти препятствий» постепенно, среди иных по характеру эпизодов. Увидеть полностью эти скромные тринадцать минут публике за полтора часа так и не удается: оба режиссера подчеркивают, что важнейшие герои — они сами и их идеи, а не старый, давно забытый фильм. Итак, зритель блуждает в темноте — или, по меньшей мере, в полутьме.

Снятые на видео встречи фон Триера с Летом, в ходе которых два автора договариваются об условиях следующей картины, выдержаны в «лучших» традициях нарочито неряшливых и неудобных для просмотра фильмов «Догмы». Причем не вполне документальной: в качестве «под- жанра» указана «драма», и если считать «Пять препятствий» драмой, то, вне всякого сомнения, ее основой стал вечный конфликт-контакт Фауста с Мефистофелем (шутя, фон Триер с Летом намекают на это). Разумеется, роль деятеля, идеалиста и ученого Фауста взял на себя гуманист Йорген Лет, а функции хитроумного искусителя, остающегося за кадром действия, присвоил фон Триер. Становясь на позиции «злодея», он вновь смущает зрителя (для которого именно имя фон Триера в титрах стало причиной, по которой он оказался в зале), дезориентирует его и провоцирует на принятие происходящего на экране сугубо профессионального процесса близко к сердцу. Сочувствуя покорному и находчивому Лету, ненавидя с каждой минутой все сильнее неуступчивого и грубого фон Триера, зритель — редкий случай! — начинает сопереживать «персонажам» фильма не художественного, а «киноведческого».

Но на этом его испытания не заканчиваются. Теперь он должен самостоятельно оценить пять мини-фильмов, плодов сотворчества «позитивного» творца и «негативного» искусителя. Теряясь в неопределенной форме «Пяти препятствий», зритель не может судить каждый из вариантов «Идеального человека» по имманентным жанровым законам — хотя бы потому, что эти законы каждый раз устанавливаются заново. Включаясь не без труда в документально-драматическую историю о кинопроизводстве, публика перестает чувствовать почву под ногами, как только Лет пытается перенести свою бессюжетную сказку на улицы бомбейского квартала «красных фонарей» или превратить ее в мультфильм при помощи модного эмтивишного аниматора. Чем жестче условия, поставленные перед Летом, тем более свободным и потерянным в неопределенной системе координат ощущает себя зритель: хорошие ли римейки снимает режиссер, правильно ли он поступает, слушаясь демонического фон Триера, кто из них выйдет победителем в этом поединке и что в таких обстоятельствах вообще можно считать победой? Ответы могут варьироваться до бесконечности. Устраивая показательное издевательство над коллегой, фон Триер фактически вынуждает зрителя выработать собственную эстетическую программу — без таковой просмотр «Пяти препятствий» становится невозможным.