Имена и свершения разнообразных чудищ из мусорного подполья можно перечислять долго. Очевидно, кинематографический Т. остается своего рода кадровым резервом для категории «А». А внимание к нему обеспечивают особое чувство юмора, полнейшая независимость, причем не только от финансовых, но и от моральных норм, обилиеперверсий и бесстыдной пошлятины, а также проистекающая отсюда оригинальность и свежесть некоторых приемов. В конце концов, и среди навозной кучи тоже можно найти брильянт. Кроме того, еще одна любопытная закономерность: увлечение интеллектуалов Т. (что вызывает ответный рост такой продукции) усиливается во время кризисов, в политически неспокойные периоды. Расцвет и Мейера, и Кормана пришелся на бурные 1960-1970-е годы. Сейчас Т.-истерия охватывает интеллектуалов России. Причем мусору и его героям поют осанну как кино- (литературо-, искусство-) веды, так и правые радикалы. Последних привлекает полнейшая беспринципность Т., его заигрывание с нацистской символикой, а первые даже сами пытаются сочинять нечто в таком духе. Наиболее известную — и неудачную — попытку предпринял критик Вячеслав Курицын романной дилогией о бесстрашном спецагенте Матадоре. Элитарное издательство «Ad Marginem» тискает один за другим советские шпионские романы в серии «Атлантида», которые рекламируются как краснознаменный Т. Известный издатель Игорь Захаров выпускает переложение «Идиота» Достоевского языком телесериала. Некий Белобров-Попов беззастенчиво переписывает Пелевина. Примеров пока немного, и они в основном литературные — Россия есть Россия. Но все еще впереди.

Ведь, когда в воздухе пахнет настоящей войной, то и помойка кажется убежищем.

[Д. Десятерик]

СМ.: Артхаус, Панк, Попса, Ужас.

Тусовка

ТУСОВКА — способ многолюдного добровольного ничегонеделания. Чаще всего выражается в продолжительном стоянии/сидении в одних и тех же публичных местах, чаще всего в кафе или клубах. Происходит от уголовного «тасовка», означающего массовый беспорядок, драку, неразбериху.

Т. в активное употребление ввели хиппи. Так система называла места своего сбора — те же кафе, расположенные, как правило, вблизи людных перекрестков или в исторических кварталах. Такое заведение отличалось небогатым, но недорогим ассортиментом, обилием дешевого кофе и демократичными нравами. Кроме того, тусовочное кафе получало неофициальное наименование. Наибольшую славу снискал легендарный «Сайгон» на Литейном проспекте в Ленинграде-Петербурге: здесь, наверно, перетусовались все питерские рок-звезды, а также большая часть советских хиппи.

В те годы — с конца 1970-х до середины 1980-х годов — Т., несомненно, была формой если не протеста, то антисистемного поведения. Толпы чудаковатых персонажей, отирающих стены в центре города, раздражали и обывателей, и правоохранителей. Тусовочные места становились объектами регулярных атак гопников, дубасивших всех, кто попадался им под руку. Многочисленные опасности, с одной стороны, и осознание своей особости — с другой, придавали тусовочному способу жизни еще большую прелесть. Амбивалентной притягательности Т. даже посвятил одну из своих лучших ранних песен Борис Гребенщиков, лидер популярной у хиппи группы «Аквариум»: «Порой мне кажется, что все мы герои / Мы стоим у стены, ничего не боясь / Порой мне кажется, что все мы герои / Порой мне кажется, что мы — просто грязь».

По большому счету, Т. и еще автостоп были двумя местами персональной свободы, с которой ни социум, ни власть ничего не могли поделать.

С ростом общественной эмансипации Т., как всякое популярное, активно функционирующее понятие, в конце концов, была отчуждена. Сначала «тусовщик» стало обозначать постоянного, навязчивого поклонника рок-музыки, который не просто ходил на концерты,но и старался проникнуть в гримерные, за кулисы, в личную жизнь обожаемого артиста (в репертуаре популярной на то время группы «ДДТ» появилась даже песня с характерным пожеланием: «Тусовщик, чтоб ты сдох!»). С начала 1990-х годов стали активно «тусоваться» журналисты, завсегдатаи ночных клубов, бизнесмены, политики и постсоветская попса в полном составе. Слово истаскалось этой публикой настолько, что его употребление в андерграунд- ной среде стало моветоном.

Тусоваться от этого, конечно, не перестали. Просто теперь Т. — элемент городской субкультуры, не более заметный, чем другие.

[Д. Десятерик]

СМ.: Автостоп, Андерграунд, Клуб, Хиппи, Система, Сквот, Социальный центр.

У 

Ужас

УЖАС — высшая степень страха, пронизанного отчаянием и безнадежностью при столкновении с чем- то угрожающим, непознаваемым и чужим; головокружение от предчувствия тотального фиаско.

В отличие от обиды, тоски и даже смерти(суицид), У. всегда принудителен, навязан извне — и в том случае, когда речь идет о психическом наваждении. Страх, в свою очередь, является профанической, упрощенной формой У. (впрочем, эти слова нередко употребляются как синонимы). У Кьеркегора («Страх и трепет») соотносится с историей грехопадения Авраама, над которой, по мнению автора, «нельзя рыдать... к ней надо приближаться с horror religious, он же выстраивает пятичастную иерархию своего излюбленного понятия (в «Понятии страха»). Как эстетическая категория осознается в эпоху романтизма (Э. Т. А. Гофман, Э. По), без декоративного У. невозможен также готический роман («Халиф... оцепенел от страха, услышав стоны Сулеймана, которого в первый момент растерянности принял за труп» — «Батек» У. Бэкфорда, 1782), традиции которого в XX веке продолжил Г. Мейринк с его «Големом» (1915), где царит «беспредельный ужас». Актуализируется в творчестве символистов (Э. Мунк с его «Криком», О. Редон в живописи, поздний Мопассан в прозе — рассказы «Орля», «Волосы»), востребуется также мастерами экспрессионизма, философией и литературой экзистенциализма (Angst у К. Ясперса и М. Хайдеггера). «Серебряная эпоха» вообще бравировала позицией «кружения над бездной», что заметно на примере даже не самых радикальных ее представителей (от «дикого отчаяния и У.» во взоре убийцы во «Сне Макара» до «Конца света» Чекрыгина, 1921). Со второй половины XX века — У. становится понятием глубоко вторичным, если не просто ненужным для искусства, перекочевывая на территорию масскульта и трэша. «Послесартровский» У. поистине ужасен — если, допустим, это не ужас Ю. Мамлеева, падкого на нетрадиционные решения, сочетающего теологию и патологию, результатом чего оказывается «нелепо-трансцедентный, но вместе с тем животный страх» («Утро»). Даже моднейший ныне X. Мураками, и тот вынужден обставлять ситуации У. антуражем заурядного хоррора (эпизод у лифта — кстати, любимый атрибут классического хорора — в романе «Дане, дане, дане», 1988: «Мгла была абсолютной. До животного У.») Однако поторопился Ж. Батай, заявив в 1943 году, что «границы ужаса отступили (Бога нет)». На протяжении XX века У., подобновирусу, модифицирует и видоизменяется, находя прибежище в неисчерпаемости авторских вариантов, навеянных гибелью целого народа («тайный У., молчаливый вой» — в «Жизни и судьбе» В. Гроссмана, 1960) или трудо-оставленностью отдельного героя («тоскливый страх» — в «Происхождении мастера» А. Платонова), а фотограф С. Братков создает «Детские ужасы» (1998) под влиянием реального быта детских домов.