«Нужно приходить на репетиции «Незнакомки» наполненными, с горящими глазами. Нужно перед репетицией спросить у каждого: «У вас есть?» Если у кого-нибудь есть этот внутренний огонь, эти серебряные колокольчики в душе, то можно работать, — они заразят других. Если их ни у кого нет, — бросайте, занимайтесь чем-нибудь другим. Если вы будете будничными и начнете репетировать эту пьесу, будет ужасно».
Так говорит Евгений Богратионович ученикам.
Но «Незнакомка» слишком отвлеченная, прозрачная и вместе с тем неопределенная вещь, чтобы всегда появлялся этот романтический огонек и эти колокольчики звенели уверенно. Не потому ли сам Вахтангов отстранился от ее постановки?
А. Д. Попов уехал из Москвы, и работа над «Незнакомкой» прекратилась.
Режиссерская работа над «Куклой Инфанты» поручена Ю. А. Завадскому. Это подчеркнуто романтическая сказка с волшебником-мавром, таинственными заклинаниями, испортившейся и починенной куклой, неизбежными придворными, шутом, королевой и пр.
Вахтангов находит остроумное разрешение для стилистических особенностей произведения П. Антокольского. Всем актерам Евгений Богратионович предлагает идти от воображаемой «психологии» кукол. У актеров должна быть «кукольная душа», чтоб сыграть эту пьесу. Это будет реалистический, но не для людей, а для актеров-кукол спектакль.
Таким образом, «система» К. С. Станиславского получает парадоксальное применение, найденное, впрочем, раньше К. С. Станиславским и Л. А. Сулержицким в «Синей птице» для таких ролей, как Сахар (роль Сахара, между прочим, неоднократно исполнял Вахтангов), Молоко, Хлеб и др. Реальность всякой сказки не в ее сюжете, а в реалистическом внутреннем оправдании условности ее персонажей.
Опыты с «кукольными» образами очень сильно занимают самого Вахтангова, но в ином плане, чем это было в МХТ. Вахтангова интересует близкое сходство кукольных «характеров» и кукольных образов с образами и характерами неполноценных, механических и внутренне несвободных людей, таких, как, например, Текльтон в «Сверчке». И именно потому, что он видит душевную неполноценность, схематизм, условность людей у П. Антокольского, Евгений Богратионович предлагает для них «кукольное» решение.
Но за что бы он ни брался, Вахтангов бежит от голой внешней театральности, от нарядного, декоративного, пышного зрелища, в глубине которого теряется или — еще хуже — искажается психологическая правда.
Испытывая потребность в новом, романтическом искусстве, возвышенном и праздничном, он хочет прийти к нему только через «праздник» самых реальных человеческих чувств… Все, что не идет из глубины человека, от самых истоков его сознания, Вахтангов решительно отбрасывает. Его даже пугает кажущееся «отступничество» К. С. Станиславского, который, ставя сейчас в Студии МХТ «Двенадцатую ночь», придает ей изощренно нарядную театральную пышность.
3 августа 1917 года Евгений Богратионович пишет своему вдумчивому другу, всегда требовательному к себе и другим, Александру Ивановичу Чебану, который должен его понять:
«В студии гонят декорации «12-й ночи». К. С. накрутил такого, что страшно. Будет красиво и импозантно, но никчемно и дорого. Уже обошлось 6 тысяч. Это с принципами простоты! «Ничего лишнего, чтобы публика никогда не требовала у Вас постановок дорогих и эффектных…» Странный человек К. С. Кому нужна эта внешность — я никак понять не могу. Играть в этой обстановке будет трудно. Я верю, что спектакль будет внешне очень интересный, успех будет, но шага во внутреннем смысле эта постановка не сделает. И система не выиграет. И лицо студии затемнится. Не изменится, а затемнится. Вся надежда моя на вас, братцы росмерсхольмы![31] Чистой, неподкрашенной, истинной душой и истинным вниманием друг к другу, в полной неприкосновенности сохраняемой индивидуальностью, с волнением, почти духовным, а не обычно сценическим, с тончайшим искусством тончайших изгибов души человеческой, с полным слиянием трепета автора должны вы все объединиться в этой пьесе атмосферой «белых коней»[32] и убедить других, что это хотя и трудное искусство, но самое ценное, волнительное и первосортное. Это шаг к мистериям. Внешняя характерность — забавное искусство, но к мистерии надо перешагнуть через труп этой привлекательности».
Зимой 1916/17 года Студенческая «мансуровская» студия приготовила еще ученический спектакль из инсценировок рассказа Мопассана «Гавань» и рассказов А. П. Чехова «Егерь», «Рассказ г-жи NN», «Враги», «Иван Матвеевич», «Длинный язык», «Верочка» и «Злоумышленник».
Студенты давно уже перестали быть любителями-студентами, и потому студия стала теперь называться «Московская драматическая студия Е. Б. Вахтангова». Это еще больше обязывает Евгения Богратионовича. Бывшие студенты, ныне молодые артисты, тепло приняты труппой МХТ. Годы «конспирации» для них кончились.
Пришел героический Октябрь.
В дневнике Вахтангова записи:
«В ночь с пятницы 27 окт. 1917 года по Москве началась стрельба. Сегодня 29-е. У нас на Остоженке у Мансуровского переулка пальба идет весь день, почти непрерывно. Выстрелы ружейные, револьверные и пушечные. Два дня уже не выходим на улицу. Хлеба сегодня не доставили, кормимся тем, что есть, на ночь забиваем окна, чтобы не проникал свет. Газеты не выходят. В чем дело и кто в кого стреляет, не знаем. Телефон от нас не действует. Кто звонит к нам, тоже ничего не знает. Кто побеждает — «большевики» или правит. войска — второй день неизвестно. Трамваи остановлены. Вода и свет есть. Когда это кончится?»
«30-го. Сегодня в 10½ час. ночи погасло электричество. В 3 ч. ночи свет опять был дан».
«31-е. Весь день не работает телефон. Мы отрезаны совершенно и ничего не знаем. Стрельба идет беспрерывно. Судя по группам, которые мелькают в переулке у кв. Брусилова, — в нашей стороне это состояние поддерживают «большевики». Так сидим до 1 ноября — 6 дней».
В дневнике Евгений Богратионович ничем не выражает, как он относится к происходящему. Видимо, у него еще не созрело достаточно определенное отношение к совершающимся историческим событиям.
«Какое-то равнодушие, — может быть, только с некоторой примесью досады, — звучит в этих протокольных записях», пишет его ученик Б. Е. Захава и спрашивает:
«Где же теперь тот Вахтангов, который некогда пламенел гражданскими чувствами! Неужели от них не осталось теперь и следа?.. Нет, они не исчезли в нем. Они продолжали жить, но только очень глубоко, подсознательно, — слишком долго и упорно твердили Вахтангову: «не важно то, что свершается в мире, важно то, что происходит в душе», слишком долго и упорно прививали ему любовь к «чистому искусству», слишком долго воспитывали в нем аполитичность и равнодушие к интересам подлинной жизни, — поэтому неудивительно, что его былые общественные увлечения оказались теперь забытыми, оттесненными на задний план. Но они не угасли совсем. Нужен был только толчок, нужна была искра, чтобы они вспыхнули снова и запылали бы ярким пламенем в его сердце.
Как только замолчали ружья, пушки и пулеметы и расклеенные по улицам приказы оповестили население Москвы об одержанной пролетариатом победе, Вахтангов вышел на улицу. Он смотрел на окопы среди развороченной мостовой, на пулемет, на победно развевавшееся красное знамя… Вдруг его внимание привлек рабочий, сидевший высоко над его головой, на верхушке трамвайного столба. Рабочий чинил провода. Вахтангов долго смотрел на него. Смотрел, как рабочий по-деловому спокойно работает. И понял сущность того, что произошло.
Особенно поразили Вахтангова руки рабочего. По тому, как работали эти руки, как они брали и клали инструмент, как покойно, уверенно и серьезно они двигались, Вахтангов понял, что рабочий чинит свои провода, что он чинит для себя.
Вахтангов понял, что так могут работать только хозяйские руки, он понял, что рабочий, которому теперь принадлежит государство, который является хозяином в нем, сумеет не только починить все, что разрушено, но будет также и строить, будет творить, созидать, и что нет предела его творческим возможностям».