Но Вахтангов великолепно видит, что у молодых актеров получается что-нибудь только тогда, когда либо он, как воспитатель и режиссер, либо они сами сознательно приносят что-то с собой со стороны к теме пьесы, к ее сюжету, образам, задачам, тексту, ритму и т. д. Какое же место, по его мнению, должно занимать это участие сознания? — Следуя опять-таки за К. С. Станиславским, Вахтангов отводит сознанию только роль силы, «посылающей материал» бессознанию.

Но ведь можно и сознательно выявлять содержание роли и сознательно оформлять ее? Разумеется, Вахтангов это знает. Как часто и на его репетициях происходит именно так! Но он не высоко ставит такое творчество. Он называет его скептически «мастерством». «Выявляющий сознательно — мастер». Это — область не Моцарта, а Сальери… Мастеру Вахтангов противопоставляет «талант» и «гений», от которых он не требует большого «мастерства», ибо они «бессознательно создадут все гораздо лучше, чем сумеет «мастер»…

Он знает у себя часы светлого моцартовского творчества и хочет вызвать хотя бы минуты его непроизвольного, ничем не затененного горения у своих учеников. В этом и заключается поставленная Вахтанговым перед собой главная задача воспитания «мансуровцев». Поэтому он и бьется с ними над простейшими этюдами и очень осторожно, редко, даже робко, чтобы не насиловать индивидуальности учеников, рассказывает им о формах, приемах, методах, которыми превосходно владеет сам, работая в Студии МХТ.

Вахтангов в роли гостя у Лауры. «Каменный гость» А. С. Пушкина. МХТ. 1915 г.

Как на деле рождалось искусство в Студенческой «мансуровской» студии?

Вахтангов терпеливо учит тому, как должен актер, приходя на сцену с жизненным самочувствием, преодолевать его и создавать самочувствие творческое. Учит сосредоточивать внимание («входить в круг»), учит развивать способность души повторять переживания, полученные в жизни, учит развивать фантазию. Он учит, что творчество — это есть выполнение ряда задач, а образ явится результатом их выполнения. Повторяет, что чувств играть нельзя, а нужно целесообразно действовать, в результате чего появятся чувства. Каждая задача состоит из действия («что я должен делать»), хотения («для чего») и приспособления («как»). Все это надо осознать и организовать в предварительной работе и на репетициях, а затем действовать на сцене непроизвольно, стихийно, доверяясь своей природе.

Чтобы творчество молодых актеров было естественно и давалось легко, Вахтангов поручает им играть водевили (их надо «играть с чистым сердцем») и роли в чеховских рассказах. Исполнение строится на простых, несложных чувствах. Характеры героев либо давно знакомые из жизни и по литературе, либо, как в водевилях, несколько условные, упрощенные. Но эта простота не вполне удовлетворяет студийную молодежь. Появляются попытки собственного творчества, вначале в форме импровизаций, а затем и в виде написанных своим драматургом (П. Антокольским) пьес. Это студийное творчество тяготеет к романтизму и пытается, главным образом, ответить на более всего волнующий студийцев вопрос о взаимоотношении жизни и искусства. Где кончается жизнь и начинается искусство? И где искусство снова переходит в жизнь?..[26]

В сценариях и пьесах студийцев эта тема приобретает откровенно идеалистическую окраску. Искусство — это сон, думают студийцы. Сон превращается в реальность, реальность — в сон. Границы стираются. Вымыслы и сны становятся жизнью, жизнь — вымыслом и сном. «Одно отождествляется с другим, — пишет один из «мансуровцев», Б. Е. Захава, об этом периоде жизни студии. — Еще немного, и можно будет, подобно Оскару Уайльду провозгласить вымысел истиной, реальностью, а действительную жизнь объявить иллюзией. Искусство существует не для того, чтобы через сознание людей активно вмешиваться в их жизнь, переделывать, перестраивать ее, — нет, его задача заключается только в том, чтобы «нести людям радость», то есть убаюкивать людей, создавать иллюзии, создавать сны, которые возникали бы как некая новая «высшая» реальность, — так, чтобы в конце концов никто не мог понять, где сон и где явь, где правда и где ложь, где вымысел, искусство и где действительная жизнь».

Но Вахтангов не теряет до такой степени ощущения действительности. Он ищет для студии пьесу, которая как-то перекликалась бы в его представлении с реальной жизнью. Сначала он останавливается на сказке Л. Толстого «Об Иване-дураке и его двух братьях — Семене-воине и Тарасе-брюхане, и немой сестре Маланье, и о старом дьяволе и трех чертенятах», потом отказывается от нее и выбирает «Чудо св. Антония» М. Метерлинка. В первой пьесе он искал отклика на свое отношение к непрекращающейся варварской войне, во второй пьесе находит материал для своей любимой темы — сопоставления фальши и лицемерия буржуазного общества с идеей высшего «добра», которое заложено и должно быть раскрыто и воспитано в людях.

«Мансуровская» студия постоянно пополняется новыми учениками. Теперь при приеме не только беседуют с ними об отношении к искусству, но и заставляют читать стихи и исполнять этюды-импровизации. Далеко не все желающие попасть на воспитание к Вахтангову в его ревниво охраняемую учредителями, уже профессионально-театральную студию выдерживают этот экзамен. Допускаются только наиболее способные.

Но все же в студии немного таких, как вдумчивая, спокойная К. И. Котлубай, понимающая Вахтангова с полуслова, — первая, кому он доверил преподавание «системы»; как сразу проявивший самостоятельность и художественный вкус Ю. А. Завадский, пришедший сюда в роли художника и скоро ставший режиссером и актером; как Б. Е. Захава, упорный и честнейший ученик и хранитель студийных идей и «законов»; как одаренный своеобразным лирическим талантом актер Л. А. Волков (Зимнюков) — замечательный исполнитель «Злоумышленника», впервые в истории русского театра трактовавший, по идее Вахтангова, этот чеховский рассказ не как легковесный анекдот, а как маленькую трагедию.

Можно назвать и других талантливых студийцев. Но редко тогда приходили в студию молодые люди с широким жизненным кругозором, с активными общественными стремлениями.

Однажды среди группы экзаменующихся привлекла внимание резким отличием от окружающих молодая курсистка. Она собиралась ехать в деревню, стать агрономом. Но считала, что надо от Москвы взять все, что можно. Откровенно заявила, что актрисой быть не собирается, но что не прочь поучиться и театральному искусству. На вопрос Вахтангова, кто хочет читать первый, смело ответила:

— Я.

И, выйдя размашистым мужским шагом на сцену, неловко держа руки с оттопыренными пальцами, прочла «Нимфы» Тургенева и «Мать», сентиментально-драматическое стихотворение Надсона. Низкий «неотесанный» голос. Внешняя невозмутимость. Мужские гетры (занятые у подруги), чтобы прикрыть дырявые башмаки… Студийцы были всем этим шокированы. Смеялись. Засмеялся и Вахтангов, глядя на нее веселыми прозорливыми глазами, и без колебаний принял. Это была будущая трагическая актриса его театра А. А. Орочко.

Как воспитывал своих учеников Евгений Богратионович?

Прежде всего он воспитывал индивидуальные характеры. С учениками он мысленно переживал вторую молодость — в исправленном, счастливом, заново срежиссированном варианте — и прививал каждому студенту ощущение счастья, которое давалось в ту пору немногим. Это счастье жить, счастье в любимой работе, счастье иметь студию, круг друзей, бодрость, надежды на будущее.

— Если б вы знали, как вы богаты. Если б вы знали, каким счастьем в жизни вы обладаете. И если б знали, как вы расточительны. Всегда ценишь тогда, когда потеряешь… То, чего люди добиваются годами, то, на что тратятся жизни, есть у вас: у вас есть ваш угол, — говорил им Евгений Богратионович.

— Подумайте, чем наполняете вы тот час, в который вы бываете вместе, хотя и условились именно в этот час сходиться для радостей, сходиться для того, чтобы почувствовать себя объединенными в одном общем для всех стремлении… Много ли таких богатых и счастливых? Богатых тем, что объединились одним желанием. Счастливых тем, что стремление объединиться для одной, общей для всех цели осуществилось…