Встреча папы Юлия II и Микеланджело в зале Ватикана произошла, без сомнения, в счастливый час. В этом худом флорентийском скульпторе, одетом в черное, как патриций, широкоплечем, с резкими чертами, в этом бронзовом лице, преждевременно покрывшемся морщинами, в этих грустных глазах необычайной остроты Юлий II должен был узнать главного кузнеца своих грандиозных проектов. Со своей стороны, Микеланджело, увидев святого отца таким, каким писал его Рафаэль, с руками, лежащими на ручках папского трона, словно львиные лапы, в пурпурной мантии, отделанной горностаем, в тиаре, со слегка склоненной головой и прищуренными глазами, мечущими молнии, точно пушки замка св. Ангела, должен был узнать душу, равную своей по чувству грандиозного и по вкусу к утонченности. Они смерили взглядами и оценили друг друга. Возможно даже, эти две воли в молчании бросили друг другу вызов во время этой первой встречи, как они вскоре это сделали на словах и на деле. Ибо эти два гордых и высокомерных человека были созданы, чтобы понять друг друга и беспрестанно враждовать. В первую минуту они почти ничего не сказали друг другу. Художник не умел льстить, а понтифик, который уже доверял самые важные поручения Браманте и Рафаэлю, еще не знал, что он может получить от этого юного титана, которого послала ему судьба.

Он искал долго, наконец ему показалось, что он нашел. Как фараоны, как император Адриан, Юлий II хотел заранее соорудить себе гробницу. Этот гигантский памятник должен был выразить основную мысль его правления и быть помещен в соборе св. Петра. Чтобы придать ей величайшую роскошь, папа решил не жалеть ни золота, ни мрамора, ни бронзы, ни рабочих рук. Юлий II таким образом прославлял одновременно и свое собственное правление, и триумф папской власти в мире. Он поручил своему новому фавориту стать главным художником, скульптором и архитектором этого памятника – одним словом, замыслить его и исполнить по собственному вкусу. Микеланджело принял эту идею с энтузиазмом, но сразу поставил на нее свою печать. Со своим платоновским образованием и своим космическим гением Микеланджело превратил апофеоз папства в изображение божественных сил, которые оживляют человечество и устанавливают иерархию душ путем мощного порыва духов и воль. Гробница должна была стать чем-то вроде трехъярусной пирамиды.

Микеланджело Буонарроти. Первый проект гробницы Юлия　II. 1505　г. Реконструкция К.　Тольнаи

Основание памятника имело 18 локтей в длину и 12 в ширину, образуя прямоугольник из полутора квадратов. По ее окружности с четырех сторон находятся ниши, в которых помещаются апостолы и мученики христианства. Между ними, поднимаясь с пьедесталов, возвышаются фигуры, представляющие свободные искусства. Второй ярус, более узкий, должен был нести на четырех углах карниза четыре статуи, представляющие Силу, Смелость, Мудрость и Размышление (эта последняя в виде Моисея). Наконец, на третьем ярусе, образующем вершину мавзолея, два ангела поддерживали порфировый саркофаг; один, со склоненной головой, оплакивает умершего; другой, подняв чело, радуется его переходу в жизнь вечную. Ансамбль монумента состоял из сорока статуй, не считая бронзы и барельефов, относящихся к жизни Юлия II. Сияющий замысел, отличающийся грандиозной пластичностью и строгим распорядком, благодаря которому зритель мог подняться вместе с борцами за человечество к тем силам, которые правят миром, и вознести душу к ее божественному истоку самим образом смерти. Ибо саркофаг, поддерживаемый двумя ангелами, становится ее вместилищем, где пылает огонь бессмертия.

Когда Микеланджело показал папе эскиз памятника, Юлий II был вне себя от восторга. Возможно, он не уловил всего его смысла, но он был поражен его красотой и величием, увидев в нем прежде всего свое собственное прославление. Он сразу открыл скульптору неограниченный кредит для работы над памятником. Скульптор немедленно отбыл в Каррару, чтобы самому выбрать необходимый камень для своего гигантского труда. Тогда началось то, что Кондиви назвал «Трагедией гробницы», десятилетнее испытание и мучение. Нужно было не только выбрать камни для этих сорока статуй, но и доставить их морем в Рим. И вот Микеланджело становится предпринимателем для исследования карьера и командиром речного флота, имеет дело с каменотесами, возчиками и моряками, чтобы добыть себе материал. Полностью подчиненный величию своего замысла, он бросился с неукротимой энергией в этот беспокойный труд. От Виареджо до залива Спецция цепь Апеннин вьется вдоль Средиземного моря, оставляя лишь узкую полосу земли между собой и Тирренским морем. В Карраре гора своими выдающимися краями соприкасается с рекой, и открывается мраморный карьер, напоминающий снежную глыбу напротив голубого простора. В этом великолепном одиночестве, между огромным карьером и сапфировой линией Тирренского моря, где солнечные закаты багровеют и пылают, художник безмерно предался своим «мраморным» мечтам Титана. «Однажды, – говорит Кондиви, – созерцая гору, возвышавшуюся над рекой, он почувствовал тягу скульптора к колоссу, который бы издалека виднелся морякам. Его соблазнила та легкость, с которой камень поддавался для создания желаемой фигуры, а еще больше его мучило желание сразиться со скульпторами античности, которые, возможно, от скуки или по каким-либо другим причинам сделали набросок этой фигуры». И преданный художнику автор добавляет: «Он бы сделал это, если бы ему позволили, и никогда не мог утешиться, что не осуществил этот проект». Какую фигуру – Адамастора, укрощающего бурю, или Прометея, бросающего вызов Юпитеру, Микеланджело мог высечь из этого рифа, выступающего из скал? У греков бывали подобные идеи, даже еще более смелые. Плутарх рассказывает, что один художник предложил Александру Великому высечь в горе Афон, возвышающейся над Эгейским морем, сидящего колосса с лицом македонского царя. Этот колосс должен был держать в одной руке город, а другой вливать реку в море.

Это желание высекать скульптуры в горе – воистину титанический инстинкт в человеке, желающем сравняться с силами, которые творили земную твердыню и создавали земные формы. Фантазия о колоссе, которая настигла Микеланджело на белом берегу Каррары, доказывает, до какой степени мощным было в нем это желание.Гробница Юлия II также должна была остаться мечтой. Когда ценой огромных трудов и затрат глыбы мрамора были доставлены по морю и по Тибру на площадь св. Петра, Юлий II внезапно изменил мнение. Браманте, друг Рафаэля и враг Микеланджело, внушил Юлию II, что изготовление гробницы для живого человека приносит несчастье и что лучше было бы истратить огромные суммы, необходимые для этого мавзолея, на реконструкцию собора св. Петра, архитектором которого и был сам Браманте. Художник оказался не только лишенным своей самой прекрасной мечты, но еще и в огромных долгах из-за транспортных расходов. Юлий II, столь же капризный, сколь и нетерпеливый, отказался сразу же их оплатить. Дважды прогнанный от ворот святого отца его слугами, Микеланджело, задетый за живое этим афронтом, покинул Рим в течение двадцати четырех часов и нашел убежище во Флоренции, заявив предварительно папе, что если отныне ему понадобится скульптор, он найдет его у себя. Браманте, оставшись единственным художником при папском дворе, позволил римской черни растащить мраморные плиты, разбросанные по площади св. Петра. Что касается знаменитой гробницы Юлия II, то она не была построена.

Так не осуществился колоссальный проект Микеланджело и папы. Упорный труд, потраченный художником, вылился для него в огромное разочарование, оставив ему денежные хлопоты и бесконечную тоску, владевшую им годами. К счастью для нас, от этой работы Титана нам остались три фрагмента, которые, быть может, стоят всего памятника. Это «Моисей» в церкви Сан Пьетро ин Винколи в Риме и два «Раба» в Лувре. Сохранившиеся по чистой случайности, а быть может, и по воле Провидения, эти драгоценные фрагменты показывают нам великий гений скульптора, с двумя полюсами его души и всей новизной его искусства.