«В тот вечер, — писал Арагон в 1969 году, — в мастерской на улице Фонтен, где было с десяток наших, некоторые с женами… Бретон сказал мне при всех: «Почитай же им то, что ты мне недавно читал. У тебя с собой?» У меня было такое чувство, будто он повернул большой палец к низу перед римским народом. Я пробормотал: «Ты думаешь, надо?» А он, то громко, то тихо: «Читай… им это пойдет на пользу… послужит уроком». Что касается урока, то я в жизни своей не вызывал такого замешательства. Наступила тишина с покашливаниями, скрипом стульев, переглядываниями, гримасами… а потом, в конце концов, одна женщина очень мило спросила: «Дорогой мой, зачем вы тратите время на такую писанину?» После этого разразилась гроза во всю исполинскую мощь… и хлынул поток возмущенных слов. Меня бросило бы в краску, если бы пришлось их повторить. Это было настолько неожиданно, что я даже не получил удовольствия. Настолько несоразмерно…»

В самом деле, такие чтения — один из наименее известных аспектов жизни группы. Андре Тирион в своей книге «Революционеры без революции», изданной в 1972 году (важнейший документ об отношениях сюрреалистов с компартией), говорит о чтениях, состоявшихся в 1928 году, но было бы заблуждением полагать, что чтения 1924 года были на них похожи. Он пишет: это было «очень познавательно, поскольку Бретон открывал таким образом для младших тексты, о которых они не знали и к которым никогда бы не обратились из любознательности… Некоторые из таких чтений возводили препятствия, расставляли ловушки, допускали мелкие предательства». Арагон сохранил привычку к подобным чтениям до конца своей жизни. Я часами слушал «Страстную неделю» или «Гибель всерьез». На самом деле, он читал в основном для себя, совершенно забыв о вас, подправляя свою прозу на слух.

Итак, Бретон подверг Арагона испытанию. Да и всю группу тоже, ибо, на его взгляд, роман — преступление против воображения. В «Манифесте» он обличает «реалистическое отношение, внушенное позитивизмом, от святого Фомы до Анатоля Франса, которое враждебно умственному и моральному подъему. Я терпеть его не могу… Именно оно порождает сегодня нелепые книги, оскорбительные пьесы. Оно беспрестанно укрепляется в газетах и обрекает на провал науку и искусство, стараясь польстить общественному мнению в его самых низменных вкусах; ясность, граничащая с глупостью, собачья жизнь… Приятным следствием такого положения вещей в литературе является, например, обилие романов». По поводу одного описания из «Преступления и наказания» он сказал: «Я не могу согласиться с тем, что разум даже мимолетно способен выдвигать подобные мотивы».

«Волна грез» была не только разработкой и подведением теории под поиски вдохновения в автоматическом письме и снах, что позволило Арагону примазаться к обновлению сюрреализма, связанному с «Явлением медиумов»; прежде всего это была попытка примирить прозу, которую он писал, и ожидания Бретона. Это примирение Арагон называл «сюрреальностью».

Только в 1969 году Арагон объяснил свою позицию в отношении «суда над романом»: «Уже после того, как он привык к механизму отмены цензуры благодаря скорости письма, А. Б. стал говорить, что для него диктовка начинается с услышанной фразы. Тогда я воскликнул, что для меня это как раз отправная точка романа, основа необъяснимой деятельности ума, которой предавались столько людей, не задумываясь о ее причине, — другими словами, существует точно такая же потребность и произвольность между побудительной фразой и сюрреалистским текстом, как и между романом и фразой, обычно сущей нелепицей, задающей ему направление».

Бретон ответил ему, так сказать, загодя, всей личной частью «Манифеста»: «Следует признать, что среди множества доставшихся нам в наследство невзгод была предоставлена и величайшая свобода духа. Мы недостаточно ею злоупотребляем. Принудить воображение к рабству — хотя бы даже и во имя того, что мы столь неточно называем счастьем, — значит уклониться от всего, что, в глубине нашего существа, причастно к идее высшей справедливости». А роман, как бы к нему ни подступались, и был для Бретона обращением воображения в рабство. Доказательством тому было именно произвольное начало, которое Арагон выдвигал в качестве оправдания. Послушаем Бретона: «Не так давно, ощущая потребность в чистке, г-н Поль Валери предложил собрать в антологию как можно больше романических зачинов, нелепость которых казалась ему весьма многообещающей. В эту антологию должны были бы попасть самые прославленные писатели. Такая мысль служит к чести Поля Валери, уверявшего меня в свое время в беседе о романе, что он никогда не позволит себе написать фразу: маркиза вышла в пять».

Вот почему Арагон включил в «Волну грез» не свою теорию завязок романа, изложенную в 1969 году, а описание, замаскированное под пример сюрреализма, которое могло бы присутствовать в «Парижском крестьянине»: «Существует сюрреалистический свет — в тот час, когда города охватывает пламя, он падает на розоватый прилавок с шелковыми чулками; полыхает в магазинах бенедиктина и его бледной сестры на складах минеральной воды, тайком освещает синюю контору бюро путешествий на поля сражений на улице Вандом;[105] допоздна сохраняется на авеню Оперы у Барклей, когда галстуки превращаются в призраков; свет карманных фонариков на убитых любовью…»

Если город со светящимися вывесками до наступления эры неона есть сюрреализм, описывать его — значит погружаться в сюрреалистический свет, или в сюрреальность (это слово Арагон выдумал специально): «Связь есть общий горизонт религий, магий, поэзии, грезы, безумия, опьянения и хилой жизни, это трепещущий куст жимолости, который, как вам кажется, один заполонит все небо». (Эти слова положили конец двусмысленностям в отношении «реальности» в первом «Парижском крестьянине».)

Хотя слово «сюрреальность» было произнесено, «Волна грез» осталась «широко известна узкому кругу», никогда не переиздавалась, и то, что Арагон там написал, воспринималось лишь как пример сюрреалистического света. Несовместимость между ним и Бретоном была связана с необходимостью для Арагона показать в своих романах разрыв между пошлостью и поэзией, однако они сходились в неприятии реализма в его наивной концепции, который, кстати, уже умирал.

«Парижский крестьянин», как и «Надя» Бретона, сегодня читаются как сюрреалистические романы. Но сказать так в то время значило бы развязать гражданскую войну.

С приближением публикации «Парижского крестьянина» отдельной книгой в 1925 году Арагон сведет эти разногласия между ним и Бретоном к шутке: «Я знавал человека, который не такой, как все… Это некто Андре Бретон, который кажется романистам персонажем романа и, похоже, является моим другом. Который слышит катастрофы. Который ждет на краю болот глас синей трубы будущего. Который никогда не думал о себе… Который никогда не шутил с небесами».

На самом деле спор велся не столько о романе, сколько о концепции жизни и ее отношениях с писательством (чтобы не употреблять запретное слово «литература»). Поскольку Бретон отождествлял сюрреализм с автоматическим письмом (то есть практически антиписательством), откровением бессознательного, он был просто обязан отвергать роман — не столько за «реализм», сколько за осознанное его выстраивание. За откровенную «литературу».

Естественно, не обошлось без иллюзий. Сам Бретон не принимал своих автоматических находок как таковых, если испытывал потребность переиначить их в «трамплины» для стихотворений или прозаических произведений с определенным замыслом. Арагон же прекрасно знал, какова доля автоматизма в создаваемых им образах, и старался узаконить их с его помощью. Естественно, ни тот ни другой тогда бы в этом не признались. Бретон сказал бы: «Литература — одна из самых печальных дорог, которые ведут ко всему». А Арагон, не отстававший от него, — «Ловкость художника — это маскарад, компрометирующий человеческое достоинство».