«Новая скульптура должна быть не простым фотографированием видимого, не копией и подделкой под «живых», не паноптикумом, не ложной стилизацией, словом, не фальшивым, никому не нужным изображением — нет, но плодом действительного эмоционального состояния художника, плодом великого душевного волнения и подъема. Тогда из-под руки художника-скульптора, водимой гением его искусства, рождается кристалл, светящий людям и необходимый им как хлеб, как воздух, как солнце. Тогда его профессиональный язык, язык его искусства — композиции скульптурных масс, распределение объемов, присутствие отвлеченных форм, фактура и прочее — становится понятным каждому имеющему живую душу и глаза, чтобы видеть», — писал в ту пору Б. Д. Королев. Проблемы искусства сложны. Кубофутуризм как движение в ходе осуществления плана монументальной пропаганды целиком провалился, был отброшен волной здорового народного вкуса. Однако крупные художники, к числу которых, несомненно, принадлежал и Б. Д, Королев, прокламируя ошибочные, формалистические концепции, заблуждаясь в своих программных устремлениях, открывали новые приемы и структуры, которые обогащали, активизировали скульптурный язык современности. Моделировку форм и объемов в кубистической манере, плоскостями-сколами стал применять и Коненков. Он видел, что при этом возрастает экспрессивность вещи.

Многие памятники, открытые в дни празднования первой годовщины Октября, производили неблагоприятное впечатление и вскоре после открытия были убраны. Скульпторы ошибочно полагали, что, если монумент выдержан в духе модного кубофутуризма, то ему обеспечен успех. Кубофутуристы с осени 1918 года стали ведать распределением заказов и организацией работ.

Произошло вытеснение Коненкова, который якобы самоустранился от дел. С головой уйдя в заботы по созданию мемориальной доски, Сергей Тимофеевич некоторое время, полтора-два осенних месяца 1918 года, не участвовал в организационных делах Союза скульпторов. К тому же Коненков не считал себя теоретиком, знатоком современных художественных течений и мог убеждать только примером собственного творчества. Кубофутуристы же были шумны и напористы, любили теоретизировать. От горячих споров голова шла кругом. В Свободных художественных мастерских с их самоуправлением ученики помыкали профессорами; в творчестве чем дальше от жизни, от натуры, от природы — тем ближе к истине.

Молодежь фанатично увлекалась кубизмом. Переболели им почти все. Была у Коненкова способная ученица Беатрисса Сандомирская. Статуя «Робеспьер» Сандомирской открыта в Александровском саду 3 ноября 1918 года — полнокровный реалистический образ, а ее же «Музыкант», появившийся вскоре на одной из текущих выставок, представлял собой кубофутуристическую композицию из дерева, железа, фанеры, стекла, картона. Глянув на монстра-музыканта, Коненков с горечью произнес: «Докатились».

В Московском союзе скульпторов занятого созданием мемориальной доски Коненкова в сентябре — октябре замещал кубофутурист Королев. Союз скульпторов, не без «заботы» об этом формалистов, прекратил существование, и Королев возглавил секцию скульптуры в отделе ИЗО Наркомпроса.

Реалистические традиции стали изгоняться, дискредитироваться в глазах художественной молодежи. Понятие «реализм» подменялось понятием «натурализм». Многие были пленены «левой» фразой и, если не становились в ряды беспредметников, то увлекались всевозможными опытами «обобщений», схематизацией, геометризацией, сдвигами формы, опытами, уводившими от серьезного изучения и передачи натуры.

Коненков вроде бы тоже «стилизует под кубизм» — так думать позволяют «Разин с ватагою», серия «Деревянные игрушки». Однако его лубочный «Плотник» тысяча девятьсот первого года и более поздние скульптуры-лубки «Казак с балалайкой», «Старый крестьянин с палкой» — это то, что называется в народе топорной работой. Топорной, то есть выполненной универсальным инструментом русских древодельцев — топором.

Раньше, в старину, с помощью топора творили чудеса, и теперь топор в руках Коненкова умно, задорно гранит круглые липовые да березовые чурбаки, и являются на свет живые персонажи русской истории, русской жизни. Внешне наличием плоскостей-сколов, подчеркнутой геометризацией форм человеческого тела «деревяшки» Коненкова вроде как тяготеют к кубизму. Но по приемам обработки дерева — это настоящая, традиционная, идущая из глубины веков народная пластика. Коненков в совершенстве владеет народной формой. Что тут общего с кубистическим формализмом? Коненковские «деревяшки» — это же музыка, народная музыка. Не философические фуги Баха и не виртуозные каприччо Паганини, даже не широкий, вольный, кантиленный распев песни «Горы Воробьевские», исполняемой хором Митрофана Пятницкого, а балалаечный наигрыш, плясовая — «Барыня» или «Рукавички барашковые».

Многих околдовали эти сдвинутые, наползающие друг на друга, будто лед в половодье, плоскости, объемы-кубы, и он по-своему, в силу данного ему таланта и разумения, припомнив народную, плотницкую науку, показал, на что этот, так сказать, формальный прием годится. И в памятнике Степану Разину он не промахнулся (Разин — явление народное, о нем пословица говорит «Стенька Разин на ковре летал и по воде плавал»), блестяще использовав стилистические приемы русских древодельцев.

В конце 1922 года к прошедшим через горнило революции, пережившим подъемы и падения, полосы горячечной работы и отупляющей безработицы московским скульпторам поступил ответственный заказ на оформление Всероссийской кустарно-промышленной выставки, само устройство которой красноречиво заявляло о наступающем подъеме хозяйства. Своим быстрым возникновением выставка символизировала пробуждение творческих сил страны, неограниченных возможностей ее развития. В краткий срок пустыри и огороды, места свалок и всяческой заброшенности были превращены в целесообразное, красивое и упорядоченное, архитектурно-планировочное целое.

Деревянная архитектура всецело господствовала на выставке, от восстановленных северных изб и триумфальной арки Жолтовского до здания Шестигранника (шестигранным в плане был главный павильон. — Ю. Б.) и павильонов текстиля, машиностроения и скотоводства. Господство деревянной архитектуры, естественно, должно было продиктовать мысль о применении монументальных работ по дереву как декорирующего и акцентирующего начал. Имя мастера, который полнее всего мог бы справиться с этой задачей, не вызывало сомнений: таковым был Коненков и его ученики.

Люди, близко знавшие Коненкова, передают, как у себя на Пресне в крохотной кухоньке Сергей Тимофее-, вич фигурной стамеской из небольших чурбачков вырезал эскизы будущих деревянных статуй. Из-под его резца выходили одип за другим и ставились на полку «Крестьянин» и «Крестьянка», «Дровосек», «Рабочий», кариатиды. Фигуры по этим эскизам вырублены им и учениками на месте, в Шестиграннике.

Коненков сам исполнил кариатиды у входа в главное здание со стороны Триумфальной арки. Слева была поставлена мужская фигура, справа — женская. Она восхищала посетителей выставки, так же как женская фигура из дерева «Текстильщица», стоявшая в открытой галерее перед павильоном текстильной промышленности. Свобода движения, декоративное богатство форм создали этой работе славу одной из самых выразительных в творчестве Коненкова.

Перед входом на выставку и перед порталами павильонов были установлены декоративные скульптуры ряда известных московских мастеров. Наиболее интересными являлись работы Страховской (фигура крестьянина, несущего сноп ржи) и Шадра (стоящий в спокойной, но полной уверенности позе рабочий с тяжелым молотом в руке). Украшением выставки стали парные фигуры «Рабочий» и «Крестьянин», исполненные Н. А. Андреевым в содружестве с братом Вячеславом Андреевичем.

Накануне открытия выставки В. И. Ленин, находившийся в Горках, писал в Москву: «Придаю очень большое значение выставке; уверен, что все организации окажут ей полное содействие. От души желаю наилучшего успеха»{Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 45, с. 298.}. Несмотря на болезнь, в одни из редких приездов в Москву Владимир Ильич посетил выставку и остался ею доволен.