Он отвечает и на нападки на «Скупого». Его считают легкомысленным?

Отвечает он и тем, кто обвиняет его в неточности языка. Мольер внимательно отнесся к установлению правил. Он следил за ними через возбужденные и дружеские споры с Лафонтеном, Шапелем и в особенности с Буало, который, в равной степени заботясь о своей карьере и о совершенстве формы, старался быть в курсе занятий Французской академии, судя о них по тому, что говорили в салонах.

Вожла умер 22 года тому назад, но дело его живет: в общепринятом представлении, правильная речь та, что звучит при дворе. Отсюда всего один шаг до обуздания природы, эмоциональности, да и просто здравого смысла.

Мольер воспринимает прециозный язык не как возвышенный, оттачивающий нюансы и формирующий интеллект, а как придворный диалект. Он сердится на своих собратьев, занесшихся в гордыне: их писания претендуют на универсальность и нетленность. Александрийский стих никогда не будет высоким стилем, потому что язык живой, а театр — в действии. Язык Мольера прежде всего естествен: в прозе или в стихах, он побуждает к действию, к запрограммированной драме.

Язык должен служить театру, а не наоборот. Что Мольер привнес в театр своего времени? Жизнь, жизненную силу, натуру. Нужна ли красивость, чтобы существовать? Требуют ли от кухарки манерно ворочать кастрюлями?

Мольер не делает своих персонажей застывшими ради звучного стиха или стилистического приема. Он ломает размер, идет прямо к сути. У другого автора тирада — яркое выступление декламатора, у него же монолог — повод посмеяться и шумно заглянуть в глаза партеру: Морон сражается с медведем. Гарпагон ищет вора, Арган проверяет счета аптекаря. Кажется, будто он импровизирует, а на самом деле всё написано заранее. Природа запрещает болтовню; разговоры у Мольера, вкладывающего две противоречивые фразы в уста одного и того же человека, никогда не длятся долго, но всегда попадают в точку.

Стремясь не столько к красноречию, сколько к воздействию на чувства, мольеровский язык не манерничает словами автора, а попросту передает жизнь и особенности характеров. Одним словом, он сверкает. И делает сборы!

Как обычно, полет прервался: если причина тому не в сносе театра, уходе актеров, трауре или запрете пьесы, значит, дело в коварстве — близкого человека или судьбы. После «Ученых женщин» Люлли добился монополии на музыку и танцы для Королевской академии музыки, получив патент от 13 марта 1672 года, наделяющий его властью надо всеми музыкантами во Франции. Отныне ни в одном спектакле нельзя использовать более двух музыкантов, не испросив предварительно его разрешение, и за любую музыку, исполняемую на сцене, придется платить пошлину.

Для труппы это сильный удар. Мы помним, как важна была для них музыка со времен «Блистательного театра», когда они влезли в долги ради двух скрипок и одного профессионального танцора. А теперь, когда лучшие сборы приносят комедии с песнями и танцами, когда «Мещанин во дворянстве» с его туретчиной познал настоящий триумф, когда искусство Мольера выражается в музыкальности, музыку и танцы запрещают в угоду другому Жану Батисту, которого считали другом и с кем столько вместе смеялись и работали! Смог бы Люлли добиться своей монополии, если бы Мольер не помог ему подняться на сцену?

Комедианты Пале-Рояля заявили официальный протест. На несправедливость они ответили в правовом поле, подав письменный протест прокурору придворной канцелярии суда, мэтру Клоду Ролле. Под документом подписались все — Мольер, Латорильер, Лагранж, Дюкруази, де Бри, Юбер, Боваль «и их жены, все актеры труппы короля». Они не ослабляли натиска и в конце концов получили разрешение на двенадцать скрипок и шесть певцов. Небольшое утешение — с запретом пользоваться музыкой во всю ширь, как в финале «Психеи», что обедняло постановку «Мещанина во дворянстве» или «Жоржа Дандена».

Большинство пьес Мольера и спектаклей Пале-Рояля оказались «раздеты». Бывшая дружба двух Жанов Батистов сделала музыку и комедию близнецами. Королевский запрет в пользу Люлли мог вызвать отток актеров, в частности тех, кто любил играть Корнеля, а Бургундский отель не преминет переманить их к себе.

Возможно, чтобы залатать дыру и укрепить труппу, в число пайщиков (с половиной доли) вошла Мари Рагно де Лестан, дочь кондитера. Прием в труппу посредственной актрисы выглядел как одолжение, хотя она и сыграла графиню д’Эскарбаньяс. Возможно, это было благодарностью Лагранжу за его неизменную преданность, добросовестность, с какой он каждый день записывал события из жизни труппы и вел ее счета, за его манеру играть первых любовников, выказывая стойкость, всегда радовавшую публику. 24 апреля, в «воскресенье Квазимодо»[183], она обручилась с Лагранжем, а на следующий день обвенчалась с ним в церкви Сен-Жермен-л’Осеруа.

Мольер выдыхается. Он стремится к спокойной мещанской жизни, размеренной праздником театра, сочинением пьес и отдыхом, доставляемым славой. Арманда беременна. Они снова вместе? Мольер любит ее, как любил Мадлену, как всегда любил женщин — неверно, но постоянно. Однако Арманда стала такой же, как он. Со времен «Увеселений зачарованного острова» она неравнодушна к сверканию старого Корнеля или пышности маркизов. Почему все актрисы требуют, чтобы их называли «мадемуазель»? Чтобы выглядеть на сцене соблазнительнее, как будто их сердце и тело никому не принадлежат? Оставаться «мадемуазель» — значит сохранить свою свободу? Конечно, но от актрисы до женщины легкого поведения всего один шаг, который не заметен для зрителя. «Они думают, что жена одного из нас непременно принадлежит всей труппе», — писал Жорж де Скюдери.

Арманда изучила своего мужа вдоль и поперек: она восхищалась «отцом», играла с другом, прислушивалась к директору труппы. После замужества она решила, что знает его наизусть. Она подобрала ключ к его загадкам, как ей казалось, постигла его изъяны, его слабости. Если любовник может оправдать все ожидания, потому что одно его присутствие заполняет пустоту, муж может вызвать нетерпение: между супругами разверзается пропасть или вырастает стена, отныне они живут каждый сам по себе. Мольер утешается философски: «Самое несносное в любви — это спокойствие. Безоблачное счастье может наскучить, в жизни никак нельзя обойтись без приливов и отливов: с препятствиями и любовь разгорается сильней и наслаждение ценится больше»^[184].

Это событие стало поворотным моментом. Супруги решили сменить квартиру. Дом Бурдона, в который они въехали в радости, им больше не нравился; на каждом этаже, кроме их собственного, кто-нибудь да умер: на третьем — Эдм Вилькен, на пятом — Мари Эрве, на шестом — Леонард. Такое впечатление, что некоторые парижские дома таят в себе смерть, а другие обрекают своих постояльцев на одиночество. Жан Батист и Арманда устроились в доме 40 по улице Ришелье, в особняке Рене Бодле — портного и камердинера королевы, — чтобы подготовиться к рождению ребенка. Они подписали новый арендный договор 26 июля 1672 года — «подписано оным Мольером в Отейе, а оной женщиной в их жилище в Париже». Вряд ли они снова сошлись, раз не живут летом под одной крышей.

В их распоряжении будут три погреба, кухня, конюшня, «куда он сможет поставить коня, когда им обзаведется», второй и третий этажи, антресоли, половина чердака — и всё это за 1300 ливров в год. Целый дворец, чтобы Арманда могла принимать гостей и держать салон, большое жилище, чтобы Мольер мог уединиться для работы и отдыха. Образ жизни Арманды важнее: она украсила комнаты дорогой мебелью, сияющими люстрами, зеркалами, картинами, гобеленами.