В том же духе обращения к фигурам прошлого и в надежде предотвратить то, что они с нами сделали, Мишель Дейч написал свое «Проклятие 36»[17], где обращается к фигуре Диотимы, прорицательницы и философа из «Пира» Платона, а главное — к Ричарду III, чтобы в конце концов добраться до президента Миттерана, уже ставшего мифологическим персонажем… По законам искажения и пародии кровавый тиран предстает уже не эпическим героем и тем более не кем-то приземленным и обыденным — он становится боевой машиной, призванной разрушить миражи общества, задействованного в спектакле. Мишель Дейч использует театр как лучшее противоядие от магии театра и иллюзии.

Иллюзия лежит в основе мира Копи, фигуры маргинальной, которая не вписывается ни в одну категорию, кроме своей собственной. Аргентинский изгнанник, символ сексуального освобождения, автор знаменитых комиксов, он воспользовался сценой, чтобы дать волю телу. Свои безумные, жестокие и обескураживающие комедии он пишет, исходя из личных настроений и капризов. На подмостках человеческие существа говорят и действуют, будто начисто лишенные «сверх-Я». Нет ни одного правила или табу, которое не было бы растоптано его персонажами, перешагнувшими все границы — и жанра, и закона, и любви. Актеры Копи (начиная с него самого, и это явление навсегда останется в памяти: как он танцует обнаженный, выкрашенный в зеленый цвет, с развевающимися волосами) окончательно покинули наш мир, они парят в воздухе, очень далеко от твердой земли. Эта головокружительная логика доведена до предела в «Четырех близняшках»[18], комедии в стиле Гран-Гиньоль[19], которая выводит на сцену две пары сестер, чья жизнь сводится к воровству, убийствам и героину. На протяжении часа они друг друга обхаживают, накачивают наркотиками, ненавидят, убивают, воскрешают, вновь ненавидят, вновь накачиваются наркотиками и снова убивают, и так без конца. Умопомрачительный текст, который «выводит» на сцену все возможности театральной машины, начиная с мощнейшего акцента на актерскую работу. Но не следует забывать, что Копи, как, в сущности, почти все авторы, о которых мы говорим, создавал свои пьесы непосредственно для конкретных актеров и разработал настоящую сценическую драматургию. Это с неизбежностью ставит вопрос о «выживаемости» его творчества в руках других режиссеров. Концентрация бреда и жестокости в той или иной степени присутствует во всех его пьесах, где он без страха использует маску комедии, кабаре, а то и водевиля, как, например, в «Башне Дефанс»[20]. Условности жанра расползаются и взрываются под давлением самоубийственных порывов персонажей, возбужденных наркотиком и стремлением к убийству, и все это на фоне любви невозможной, но глубоко укоренившейся в телах. Никакой морали и никакой уверенности не существует для тех, кто вырываются из этого головокружительного бега по кругу, который вдребезги разбивает чувства и уничтожает всякую надежду на порядок и покой. Копи, безусловно, один из последних борцов за свободу в период «после 68-го», который и без того уже окрашен в траурные тона. И Копи тоже заплатил дорогую цену.

Различные миры, о которых мы говорили, увлекают нас очень далеко от привычных берегов, поскольку разрабатывают драматургию путешествия. Заметим, что все эти писатели были режиссерами собственных текстов, причем руководствуясь как эстетическими, так и экономическими соображениями: они начинали свой творческий путь в обстановке, которая, как мы уже упоминали, решительно оттесняла на второй план живущих писателей в пользу авторов умерших. Эта непосредственная причастность к созданию сценического окружения и построению спектакля, бесспорно, нашла свое отражение в драматургическом интересе к сущности театра. Они призывают театр в свой театр, пребывая внутри театральной машинерии.

Другая театральная группа, также широко представленная в настоящей антологии, объединяет писателей более земных; они уделяют больше внимания социальным и историческим реалиям, занимаясь жгучими вопросами, которые ставит современная действительность. Эта драматургия, в основе которой лежит отклик на сегодняшние события, естественно, принимает самые разные формы, но всегда стремится призвать на театральные подмостки исторические призраки, с тем чтобы путем неких корректирующих или даже искупительных действий возродить их. В этом отношении особенно значимым является творчество Жан-Клода Грюмбера, полностью вписывающееся в проблему, порожденную долгом писать после Освенцима. Все его пьесы уходят корнями в поэтико-магический мир Идишленда, а персонажи пребывают во времени до или после Шоа[21], но всегда — в мощной и естественной связи с запланированным уничтожением евреев в Европе. В «Дрейфусе»[22], как и в «Ателье»[23] (следует упомянуть и «Свободную зону»[24], поскольку три эти пьесы, по сути, составляют трилогию), Грюмбер всесторонне рассматривает еврейское самосознание, антисемитизм, который гангреной расползался по Европе, — отметим, что в «Дрейфусе» он делает это посредством театра (труппа репетирует пьесу, воссоздающую личность Дрейфуса) — и судьбу выживших, ослабевших, но и черпающих новые силы в унаследованной коллективной истории. В одной из последних пьес, написанной в 2005 году, «К тебе, земля обетованная»[25], Грюмбер доходит до сути избранной темы, неотступно преследующей его и мужественно автобиографичной, настолько насыщенной, что она может стать театральной только ценой безоглядной насмешки. Ему удается раскрыть ее во всей сложности, показав на сцене страдания семьи, уничтоженной нацизмом. Но настоящая драма заключается в том, что с приходом Шоа навсегда исчезает сама возможность веры: уходят в небытие самосознание, язык, страна, надежда. Как можно пережить эту пустоту, будучи атеистом? В этом и заключается уловка Грюмбера: трагедия отсутствия родины представляет собой сцену, населенную «великими живыми», одновременно сильными и невесомыми.

Двадцатый век был также омрачен ужасным злом колониализма, которое часто замалчивалось «постколониальными» властями. После обретения Алжиром независимости, события, пережитого на собственном опыте, Катеб Ясин воссоздает забытый «театр боевых действий». Боец, пропустивший случившееся через собственные плоть и кровь, обращается к основополагающим темам, которые непосредственно связаны с французским пост-колониальным духом, воспринятым и пережитым с точки зрения жертв оккупации. Родившись в Алжире в берберской семье, в колониальные времена, он стал сторонником политической ангажированности как в своем поэтическом творчестве, так и в драматургии, мучительно пытаясь разрешить щекотливую проблему полученного в наследство французского языка: что делать с языком, который нам навязали наши палачи? Начав с гордого утверждения, что этот язык является «военным трофеем», по праву принадлежащим жертвам колонизации, затем он радикально изменил взгляды, отказался писать на французском и обратился к народному театру на диалектном арабском или на берберском, чтобы противостоять порочному влиянию «франкофонии», которая представлялась ему новой версией подавления, а то и неоколониализма. Эта не знающая уступок проблематика нашла свое великолепное воплощение в пьесе «Мохаммед, бери свой чемодан»[26], которая рассказывает о скитаниях алжирского эмигранта во Франции. Он безнадежно пытается найти свое место, понять, кто такой он сам, а все ответы заключены в чемодане, который и вынуждает его играть роль человека, потерявшего свои корни, — роль трагическая и комическая одновременно.