Тем важнее для нас первая половина определения: "направленная на какое-либо произведение". Эта направленность есть, конечно, важный признак, и внимательное обращение с ним сразу же разрешит очень важный для нас вопрос.

Но сначала два предварительных замечания: под направленностью мы будем понимать не только соотнесенность какого-либо произведения с другим, но и особый упор на эту соотнесенность, и затем уже перейдем к выяснению особого характера этой соотнесенности. А потом заметим, что "направленность на какое-либо определенное произведение" — опять-таки чрезмерно сужающее содержание понятия определение. Дело в том, что эта направленность может относиться не только к определенному произведению, но и к определенному ряду произведений, причем их объединяющим признаком может быть — жанр, автор, даже то или иное литературное направление.

Анализируя явления по признаку направленности, мы сразу столкнемся с совершенно различным характером этой направленности.

В самом деле, например, стиховой политический фельетон сплошь и рядом пользуется старыми стиховыми макетами. В ритмико-интонационный макет пушкинского или лермонтовского «Пророка», державинской оды и т. д. включаются инородные темы, т. е. все происходит так, как если бы «пародия» была направлена на эти стихотворения Пушкина, Лермонтова и т. д. И если мы замкнемся при рассмотрении внутри произведения, если не будем иметь в виду соотнесенность данного произведения (а также и произведения пародируемого) с системою литературы и, далее, с речевыми и с дальнейшими социальными рядами, — мы не сможем уяснить себе особого характера направленности. А путающим обстоятельством будет еще и то, что при прочности обывательского определения пародии как комического литературного явления — подобный стиховой фельетон с пародическими элементами, как заведомо комический жанр, может показаться типом пародии. Но как только мы проанализируем такое произведение в его соотнесенности, станет ясно, что оно не пародийно, что направленность этой заведомо тысячной пародии на пушкинское или лермонтовское произведение — иная. [В этом смысле и нужно понимать название сборника: "Мнимая поэзия"[714], которое заимствовано из одного старинного сборника ("Карманная библиотека Аонид, собранная из некоторых лучших писателей нашего времени и расположенная по новому методу <…> Иваном Георгиевским". СПб., 1821). Название это не имело порицательного оттенка, свойственного слову «мнимый» в нашем теперешнем языке. Этим названием означен в указанной "Карманной библиотеке" отдел стихотворных цитат, стихотворных сентенций, «апофегм»; таким образом, слово «мнимый» в этом случае означало не «неподлинный», а «обманчивый». Редактор сборника, вероятно, имел в виду несхожесть стихотворных цитаций с целыми стихотворениями, из которых они взяты, возможность «неузнания»; их обманчивость — в этом смысле. Вот эта обманчивость является одним из характерных условий пародии. Ниже будет указана связь между пародией и цитацией.]

Стало быть, важный пункт, относительно которого следует условиться, это вопрос о пародичности и пародийности, иначе говоря — вопрос о пародической форме и о пародийной функции. Пародичность и есть применение пародических форм в непародийной функции. Использование какого-либо произведения как макета для нового произведения — очень частое явление. При этом, если произведения принадлежат к разным, напр. тематическим и словарным, средам, — возникает явление, близкое по формальному признаку к пародии и ничего общего с нею по функции не имеющее. «Направленность» стихового фельетона, напр., на пушкинское или лермонтовское стихотворение кажущаяся: и Пушкин и Лермонтов одинаково безразличны для фельетониста, так же как и произведения их, но их макет — очень удобный знак литературности, знак прикрепления к литературе вообще; кроме того, оперирование сразу двумя семантическими системами, даваемыми на одном знаке, производит эффект, который Гейне называл техническим термином живописцев — «подмалевка» и считал необходимым условием юмора.

Таким образом, перед нами — отсутствие направленности на какое-либо произведение.

Это было уже ясно, например, сердитому рецензенту одной такой непародийной пародии "Двенадцать спящих бутошников" [Двенадцать спящих бутошников, сочинение Елистрата Фитюлькина, М., 1832[715]. Автором был В. А. Проташинский, сводный брат Протасовых и товарищ Николая Тургенева; таким образом, это пародическое произведение вышло из круга, близкого Жуковскому; оно, по-видимому, существовало уже в 1819 г. Ср. письмо Вяземского А. И. Тургеневу 1819 г.: "Жуковский Шиллером и Гете отучит нас от приторной пищи однообразного французского стола, но своими бутошниками и тому подобными может надолго удалить то время, в которое желудки наши смогут варить смелую и резкую пищу немцев". В. Саитов полагает, что «бутошники» — краткое пародическое название именно "Двенадцати спящих дев". Остафьевский архив, т. 1. СПб., 1899, стр. 274, 616.]: ""Двенадцать спящих бутошников" нельзя назвать пародиею. Это просто стихотворное вранье <…> передразнивающее для большего смеха тон прекрасной баллады Жуковского". [ «Молва», 1832, № 11. стр. 41–43.]

(Однако на этом примере уже легко убедиться, как пародийность и пародичность — понятия системные и вне системы литературы не мыслятся: применение одних и тех же пародических средств имеет различную функцию в зависимости от системного (или внесистемного) положения обоих произведений пародирующего и пародируемого; функция «бутошников» в литературе 20-х годов, как мы видели, была не только пародическая (служебная), но и пародийная; в литературе 30-х годов положение изменилось, и поэтому пародийность была в структуре произведения вытеснена перевесом других элементов.)

Дело в том, что есть более и менее устойчивая связь пародической формы и пародийной функции; есть условия для того, чтобы эта функция не изменялась и не превращалась в служебную. Условия эти заключаются в том, что произведения пародирующее и пародируемое могут быть связаны не только в сходных элементах (ритме, синтаксисе, рифмах и т. д.), но и в несходных — по противоположности. Иными словами, пародия может быть направлена не только на произведение, но и против него[716].

Есть еще одна сторона в этой неслучайной жанровой связи стихового фельетона, злободневной политической сатиры и общественной — и пародической формы.

Обратим внимание, например, на количество и характер пародических использований "Певца во стане русских воинов" Жуковского (1812). Число пародий на это знаменитое стихотворение, к которым относится и пародия молодого Пушкина[717], и ставшая не менее знаменитой, чем оригинал, литературная сатира Батюшкова ("Певец в Беседе славянороссов"), и многие другие, колоссально. [Ср. литературную сатиру А. И. Писарева "Певец на биваках у подошвы Парнаса" (1825), сатиру В. Масловича "Певец во стане Епикурейцев" (1816) и т. д., вплоть до "Певца в стане российских деятелей" Д. Д. Минаева и "Певца во стане русских композиторов" А. Н. Апухтина (1875).] Объяснить это количество одною знаменитостью вещи трудно. Характер же этих пародий (их направленность на, но не против) объясняется лучше всего отношением самого Жуковского к своему произведению. Он как бы не может сразу расстаться со своей вещью и пишет в 1814 году "Певца в Кремле", который по авторскому объяснению представляет собою "певца русских воинов, возвратившегося на родину и поющего песнь освобождения на Кремле". Это явление глубоко характерное. Вещь вариируют, дополняют, допевают. Так ее вариируют и другие; напр., в 1823 г. М. А. Бестужев-Рюмин выпускает такую вариацию под откровенным названием, которого достаточно, чтобы стало ясным, что здесь дело шло о намеренной вариации: "Певец среди русских воинов, возвратившихся в отечество в 1816 году". И вот в том же 1814 году, к которому относится "Певец в Кремле", — Жуковский «перепевает» свое произведение уже пародически — он пишет по поводу одного семейного события стихотворение "Любовная карусель или пятилетние меланхолические стручья сердечного любления. Тульская баллада" (7 строф), причем первая строка: