Лев Толстой, который хорошо понимал Пушкина, писал, что гармония Пушкина происходит от особой "иерархии предметов"[502]. Каждое художественное произведение ставит в иерархический ряд равные предметы, а разные предметы заключает в равный ряд; каждая конструкция перегруппировывает мир. Особенно это ясно на стихе. Самой словесной принудительностью, равностью стиха стиху (или неравностью), выделенностью в стихе или невыделенностью, — в словах перераспределяется их смысловой вес. Здесь — в особой иерархии предметов значение Пастернака. Он перегруппировывает предметы, смещает вещную перспективу.
Но стих как строй не только перегруппировывает; строй имеет окрашивающее свойство, свою собственную силу; он рождает свои, стиховые оттенки смысла.
Мы пережили то время, когда новостью может быть метр или рифма, «музыкальность» как украшение. Но зато мы (и в этом основа новой стиховой культуры — и здесь главное значение Хлебникова) стали очень чувствительны к музыке значений в стихе, к тому порядку, к тому строю, в котором преображаются слова в стихе. И здесь — в особых оттенках слов, в особой смысловой музыке — роль Мандельштама. Мандельштам принес из XIX века свой музыкальный стих — мелодия его стиха почти батюшковская:
Но эта мелодия нужна ему (как была нужна, впрочем, и Батюшкову) для особых целей, она помогает спаивать, конструировать особым образом смысловые оттенки.
Приравненные друг другу единой, хорошо знакомой мелодией, слова окрашиваются одной эмоцией, и их странный порядок, их иерархия делаются обязательными.
Каждая перестройка мелодии у Мандельштама — это прежде всего мена смыслового строя:
Смысловой строй у Мандельштама таков, что решающую роль приобретает для целого стихотворения один образ, один словарный ряд и незаметно окрашивает все другие, — это ключ для всей иерархии образов:
Как я ненавижу пахучие, древние срубы
Еще заметнее ключ там, где Мандельштам меняет «удлиненную» мелодию на короткий строй:
Век, сеновал, сон — стали очень близки в этом шуршаньи стиха, обросли особыми оттенками. А ключ находим в следующем стихотворении:
Но и ключ не нужен: "уворованная связь" всегда находится у Мандельштама. Она создается от стиха к стиху; оттенок, окраска слова в каждом стихе не теряется, она сгущается в последующем. Так, в его последнем стихотворении ("1 января 1924") почти безумная ассоциация — «ундервуд» и "щучья косточка". Это как бы создано для любителей говорить о «бессмыслице» (эти любители отличаются тем, что пытаются открыть своим ключом чужое, хотя и открытое, помещение)[505].
А между тем эти странные смыслы оправданы ходом всего стихотворения, ходом от оттенка к оттенку, приводящим в конце концов к новому смыслу. Здесь главный пункт работы Мандельштама — создание особых смыслов. Его значения кажущиеся, значения косвенные, которые могут возникать только в стихе, которые становятся обязательными только через стих. У него не слова, а тени слов.
У Пастернака слово становится почти ощутимою стиховой вещью; у Мандельштама вещь становится стиховой абстракцией[506].
Поэтому ему удается абстрактная философская ода, где, как у Шиллера, "трезвые понятия пляшут вакхический танец" (Гейне).
Поэтому характерна для Мандельштама тема "забытого слова":
Поэтому же он больше, чем кто-либо из современных поэтов, знает силу словарной окраски — он любит собственные имена, потому что это не слова, а оттенки слов. Оттенками для него важен язык:
Вот одна "чужеземная арфа", построенная почти без чужеземных слов:
Вот другая:
Достаточно маленькой чужеземной прививки для этой восприимчивой стиховой культуры, чтобы «расставанье», "простоволосых", «ожиданье» стали латынью вроде «вигилий», а «науки» и и «брюки» стали «чебуреками»[510].
Характерно признание Мандельштама о себе:
502
Письмо к Е. Г. Голохвастову (март 1873).
503
Из стихотворения "Я по лесенке приставной…".
504
"За то, что я руки твои не сумел удержать…".
505
В отличие от того, что видит Тынянов, "ход стихотворения" у Мандельштама часто воспринимался как относительно свободный и даже необязательный. Рецензент альманаха «Дракон» А. Свентицкий располагал строки первой строфы «Tristia» в обратном порядке и заключал: "Вы скажете, что при «перевертываньи» теряется смысл? Нет, его столько же, сколько и в подлиннике" ("Вестник литературы", 1921, № 6–7, стр. 8). Л. Лунц в статье о "Цехе поэтов" писал: "Пусть стихи Мандельштама можно читать одинаково хорошо и с середины, и с начала, и с конца, но поэт поистине открыл в русском стихе невиданные возможности" ("Книжный угол", 1922, № 8, стр. 53). Об автономности стиха в строфе у Мандельштама см. также в рецензии С. Боброва на «Tristia» ("эдакая станца строки" — "Печать и революция", 1923, № 4, стр. 260), в статье Шкловского "Путь к сетке" ("Литературный критик", 1933, № 5, стр. 113).
506
Это положение раскрывает глубинное различие двух поэтических систем, с указания на которое начинается данный раздел статьи. В своей «мандельштамовской» части утверждение Тынянова согласуется с известным рассуждением самого поэта (может быть, подсказано этим рассуждением) относительно "слова — Психеи" (О. Мандельштам. Слово и культура. — «Дракон», вып. 1. Пб., 1922, стр. 77). Подробная характеристика поэтики Мандельштама впервые была предложена В. М. Жирмунским в статье "Преодолевшие символизм" (1916, добавление — 1921; см. Жирмунский, стр. 302–313, 327–332). Он описывал искусство Мандельштама (используя термин Ф. Шлегеля) как поэзию поэзии, создаваемую на основе «чужой» художественной культуры. Тыняновский подход был существенно иным — вполне в соответствии с общим различием позиций этих ученых в 20-х годах. Две эти характеристики во многом предопределили направление дальнейшего, активно развернувшегося лишь спустя несколько десятилетий изучения, хотя и охватывали творчество поэта только до 1924 г. См.: Л. Гинзбург. О лирике. Л., 1974, гл. "Поэтика ассоциаций". Показанная Тыняновым (ср. также наброски доклада Эйхенбаума о Мандельштаме, 1933 — "День поэзии". Л., 1967) ориентация Мандельштама на построение сложных, «непереводимых» внутристиховых смыслов обусловила появление в последнее время ряда работ, ставящих целью расшифровку этих смыслов, отыскание семантического ключа, находящегося в данном тексте или за его пределами (Ю. И. Левин, Д. М. Сегал); несомненно фундаментальное значение для таких работ принципов ПСЯ. Ср. разбор стихотворений "Я не знаю, с каких пор…" и "Я по лесенке приставной…", отправляющийся от наблюдений Тынянова: К. Тарановский. О замкнутой и открытой интерпретации поэтического текста. — American Contributions to the VII Intern. Congress of Slavists, 1973. Особое направление таких изучений — поиски в насыщенных культурным словом текстах Мандельштама цитат и реминисценций предшествующих литературных систем — было начато известной статьей К. Ф. Тарановского (в сб.: То Honour Roman Jakobson. The Hague — Paris, 1967) и продолжено в других его статьях о поэте и работах его учеников. См. один из наиболее удачных образцов такого подхода: О. Ронен. Лексический повтор, подтекст и смысл в поэтике Осипа Мандельштама. — Slavic Poetics. Essays to Honour of Kiril Taranovsky. The Hague — Paris, 1973 (сборник содержит еще шесть работ поэта).
507
"Чуть мерцает призрачная сцена…".
508
«Tristia».
509
«Феодосия».
510
Ср. С. Парнок о Пастернаке: "Слова русские и иностранные, зачастую точно нарочито близко присосеженные друг к другу, замечательно взаимодействуют: их специфический звук как-то особенно заостряется, русские слова перестают быть русскими, иностранные — иностранными, это русизмы и барбаризмы" ("Русский современник", 1924, № 1, стр. 310).