Маяковский возобновил грандиозный образ, где-то утерянный со времен Державина. Как и Державин, он знал, что секрет грандиозного образа не в «высокости», а только в крайности связываемых планов — высокого и низкого, в том, что в XVIII веке называли "близостью слов неравно высоких", а также "сопряжением далековатых идей".
Его митинговый, криковой стих, рассчитанный на площадный резонанс (как стих Державина был построен с расчетом на резонанс дворцовых зал), был не сродни стиху XIX века; этот стих породил особую систему стихового смысла. Слово занимало целый стих, слово выделялось, и поэтому фраза (тоже занимавшая целый стих) была приравнена слову, сжималась[447]. Смысловой вес был перераспределен — здесь Маяковский близок к комической поэзии (перераспределение смыслового веса давала и басня). Стих Маяковского — все время на острие комического и трагического[448]. Площадный жанр, «бурлеск» был всегда и дополнением, и стилистическим средством "высокой поэзии", и обе струи — высокая и низкая — были одинаково враждебны стихии "среднего штиля".
Но если для камерного, шепотного стиля открывается опасность среднего голоса, то площадному грозит опасность фальцета.
В последних вещах Маяковского есть эта опасность. Его верный поэтический прицел — это связь двух планов — высокого и низкого, а они все больше распадаются; низкий уходит в сатиру ("Маяковская галерея"), высокий в оду ("Рабочим Курска")[449]. В голой сатире, как и в голой оде, исчезает острота, исчезает двупланность Маяковского. В сатире открыт путь к Демьяну Бедному — для Маяковского во всяком случае бедный[450], голая же ода очень быстро когда-то выродилась в "шинельные стихи". Только Камерный театр ведет пьесы с начала до конца на крике.
А толкает Маяковского на этот раздельный путь тема — тема, которая всплывает теперь над его стихами, а не держится в них, навязчивая, голая тема, которая вызывает самоповторение.
Тема верховодит стихом. И у стиха Маяковского перебои сердца. От прежнего, строчного стиха, с выделенными, кричащими и вескими словами, Маяковский перешел незаметно, то тут, то там, к традиционному метру. Правда, он этот стих явно пародирует, но тайно он к нему приблизился:
Строчной стих становится в последних вещах для Маяковского средством спайки разных метров. Маяковский ищет выхода из своего стиха в пародическом осознании стиха. (Этот путь Маяковский начал удачей в "150 000 000" неожиданных кольцовских строчек.)[452]
В "Про это" он перепробовал, как бы ощупал все стиховые системы, все затверделые жанры, словно ища выхода из себя. В этой вещи Маяковский перекликается с "Флейтой-позвоночником", со своими ранними стихами, подводит итоги; в ней же он пытается сдвинуть олитературенный быт, снова взять прицел слова на вещь, но с фальцета сойти трудно, и чем глубже вырытая в поэзии колея, тем труднее добиться, чтобы колесо не вертелось на месте. Маяковский в ранней лирике ввел в стих личность не стершегося поэта", не расплывчатое «я», и не традиционного «инока» и «скандалиста», а поэта с адресом. Этот адрес все расширяется у Маяковского; биография, подлинный быт, мемуары врастают в стих ("Про это"). Самый гиперболический образ Маяковского, где связан напряженный до истерики высокий план с улицей, — сам Маяковский.
Еще немного — и этот гиперболический образ высунет голову из стихов, прорвет их и станет на их место. В "Про это" Маяковский еще раз подчеркивает, что стихия его слова враждебна сюжетному эпосу, что своеобразие его большой формы как раз в том и состоит, что она не «эпос», а "большая ода".
Положение у Маяковского особое. Он не может успокоиться на своем каноне, который уже облюбовали эклектики и эпигоны. Он хорошо чувствует подземные толчки истории, потому что он и сам когда-то был таким толчком. И поэтому он — так мало теоретизировавший поэт — так сознателен во время промежутка. Он нарочно возвращается к теме "и личной, и мелкой, перепетой не раз и не пять" (и тут же делает ее по-старому грандиозной); но сознательно калечит свой стих, чтобы освободиться наконец от "поэтических шор":
И, наконец, почувствовав бессилие, выходит на старую испытанную улицу, неразрывно связанную с ранним футуризмом. Его рекламы для Моссельпрома, лукаво мотивированные как участие в производстве, это отход — за подкреплением. Когда канон начинает угнетать поэта, поэт бежит со своим мастерством в быт — так Пушкин писал альбомные полуэпиграммы, полумадригалы. (По-видимому, с этой стороны, сожаления о том, что поэты «тратят» свой талант, неправильны; там, где нам кажется, что они «тратят», они на самом деле приобретают.) Стиху ставятся в быту такие задания, что он волей-неволей сходит с насиженного места, — все дело в этом[454].
Комплименты в наше время даром не говорятся; мадригалом стала для нас реклама. Мадригалы Маяковского Моссельпрому — это очень нужный иногда "поэтический разврат". Но
И улица не та. Футуризм отошел от улицы (да его, собственно говоря, и нет уже); а улице нет дела ни до футуризма, ни до стихов.
А если и спорят о стихах, то деловито, с проектами и сметами, где все заранее вычислено, "как в аптеке". Оплодотворит ли Маяковского хладнокровный Моссельпром, как когда-то оплодотворил его пылкий плакат Роста?
Этот выход на улицу любопытен вот еще чем. Каждое новое явление в поэзии сказывается прежде всего новизной интонации. Новые интонации были у Ахматовой, иные, но тоже новые — у Маяковского. Когда интонации стареют и перестают замечаться, слабее замечаются и самые стихи. Выходя на улицу, Маяковский пробует изменить интонацию.
447
См.: В. Арватов. Синтаксис Маяковского. — В его кн.: Социологическая поэтика. М., 1928; Г. Винокур. Маяковский — новатор языка. М., 1943, гл. 3.
448
Ср. подробный анализ этого балансирования "на острие комического и трагического", высокого и низкого в стихотворении Маяковского "Схема смеха": Ю. М. Лотман. Анализ поэтического текста. Л., 1972.
449
ЭП, стр. 118; здесь же понятие «отход», важное для всей статьи Тынянова (см. разд. 2, начало разд. 8 и др.).
450
Cр.: "Маяковским разрешается элементарная и великая проблема "поэзии для всех, а не для избранных". Экстенсивное расширение площади под поэзию, разумеется, идет за счет интенсивности, содержательности, поэтической культуры. Великолепно осведомленный о богатстве и сложности мировой поэзии, Маяковский, основывая свою "поэзию для всех", должен был послать к черту все непонятное, то есть предполагающее в слушателе малейшую поэтическую подготовку". Однако "совсем неподготовленный совсем ничего не поймет, или же поэзия, освобожденная от всякой культуры, перестанет вовсе быть поэзией и тогда уже по странному свойству человеческой природы станет доступной необъятному кругу слушателей" и т. д. (О. Мандельштам. Литературная Москва. — «Россия», 1922, № 2, стр. 23). Ср.: И. Груздев. Русская поэзия в 1918–1923 годах. — "Книга и революция", 1923, № 3, стр. 35; подробнее — в его статье "Утилитарность и самоцель" см. прим. 17 к рецензии Тынянова на альманах «Петроград». Ср. в наст. изд. некрологическую заметку "О Маяковском. Памяти поэта".
451
Из поэмы "Про это". По поводу эволюции ритмики Маяковского ср.: "Подробный анализ эволюции стиха Маяковского может показать, как в начале 1920-х годов новые стилевые и жанровые установки (газетные стихи, поэмы со сложной композиционной структурой) направили его искания в сторону стабилизации и нормализации ритма и как это совпало с общими задачами, стоявшими тогда перед русским стихом" (М. Л. Гаспаров. Современный русский стих. Метрика и ритмика. М., 1974, стр. 282).
452
По поводу замечания Тынянова о "кольцовских строчках" см.: Н. Харджиев, В. Тренин. Поэтическая культура Маяковского. М., 1970. стр. 161.
453
Из стихотворения "1-е мая" ("Поэты…").
454
Об отношении "литература — быт" см. в статьях "Литературный факт" и "О литературной эволюции" (в наст. изд.).
455
А. С. Пушкин, "К вельможе" (1830). Рассуждения Тынянова о поэме "Про это" и его прогнозы относительно дальнейшей работы поэта сопоставимы с наблюдениями Р. Якобсона: "К концу жизни Маяковского его ода и сатира совершенно заслонили от общественности его элегию, которую, к слову сказать, он отождествлял с лирикой вообще <…> Художественно стихи "Про это" были сгущенным, доведенным до совершенства "повторением пройденного". Путь элегической поэмы был Маяковским в 23-м году завершен. Его газетные стихи были поэтическими заготовками, опытами по выделке нового материала, по разработке неиспробованных жанров. На скептические замечания об этих стихах Маяковский ответил мне: после поймешь и их. И когда последовали пьесы «Клоп» и «Баня», стало действительно понятно, какой громадной лабораторной работой над словом и темой были стихи Маяковского последних лет, как мастерски использована эта работа в его первых опытах на поприще театральной прозы, и какие неисчерпаемые возможности развития в них заложены" (сб. "Смерть Маяковского", 1931, стр. 35).
456
Из стихотворения И. Сельвинского «Вор», вошедшего в сборник "Мена всех. Конструктивисты — поэты" (М., 1924). Следующая цитата — из того же стихотворения.