Рядом с этой юмористикой — серьезная и живая статья И. Груздева ("Утилитарность и самоцель")[325]. Наше время выдвигает самые элементарные вопросы, — а элементарные вопросы всегда основные. Таков и недавно вновь поднятый вопрос об «утилитарности» искусства[326]. Груздев хорошо вскрывает «самоцель», спрятанную в построениях утилитаристов[327] (а в цитируемых на стр. 174–175 строках Б. Арватова и самый подлинный "эстетизм"). Формула Груздева: "самоцель утилитарна" — ответ хотя и элементарный, но, по-видимому, нужный[328]. Не нужно только, может быть, смешивать эту общую проблему с частной проблемой о роли «смысла» в поэтическом слове. Вопрос этот сложный и не совпадающий с общим. Удачнее всего конкретный, иллюстрационный материал. Характеристика Маяковского убедительна и нова[329].
Есть в альманахе и "иностранный отдел" — правда, микроскопический крохотные статейки Т. Манна о Шпенглере, В. Онегина "Литература нью-йоркского гетто", А. Тинякова о Уоте Уитмене и два слабых переводных рассказа Конан-Дойля и Г. Манна[330].
Кстати, каким ветром занесло в альманах глубоко провинциальное стихотворение Г. Лазаревского?[331]
СОКРАЩЕНИЕ ШТАТОВ[332]
Не надо пугаться — литературных. Я говорю о сокращении литературных штатов; впрочем, очень существенном. Сокращен русский герой. И опять-таки не надо понимать этого слишком буквально — я говорю, разумеется, о герое романа, повести и т. д., а отнюдь не о реальном герое.
Будь я на месте Госиздата, я бы объявил конкурс на создание русского героя. Но, принимая во внимание, с одной стороны, ставки Госиздата, а с другой — нынешнее состояние русской литературы, можно быть заранее уверенным, что конкурс удовлетворительных результатов не дал бы. Да и конкурсы что-то не помогают. Заказать закажут, а исполнения не видно[333]. Директор театра у Диккенса заказал Николаю Никкльби: "Сочините такую пьесу, чтобы в ней были обязательно бочка и пожарный насос". — "Какая бочка, какой насос?" — "Я купил прекрасную бочку и прекрасный насос, и я хочу, чтобы мои зрители посмотрели на них". Но не всегда можно поместить в пьесу бочку и пожарный насос, хотя, быть может, это мировая бочка и насос мирового значения.
И вот — критика заказывает русский роман. Критике надоела маленькая повесть, или повестушка, или как еще это называется. Критик и читатель и сам писатель уже не чувствуют маленькой вещи: она перестала существовать как жанр. Когда Чехов написал всего две странички — и это было рассказом, он, вероятно, ощутил большую радость. Это была новая форма, новый жанр. А мы так привыкли к рассказу и в лист, и в пол-листа. и в две строки, что удивляемся, почему не меньше, — почему не совсем ничего?
Роман нужен, чтобы снова ощутить жанр. А для романа нужен герой. Мы отвергли экзотику ("Ленинград", и «Атеней», и "Всемирная литература"[334] нас обкормили экзотикой, и уже Атлантида имеет для нас вкус пшенной каши[335]). Стало быть, нам нужен русский роман. А в русском романе не может быть действующим лицом иностранец, даже если его зовут Федоров и даже если он из Москвы. Стало быть, русский герой.
История русского героя печальна и достойна внимания Зощенки. Насидевшись в русских девушках у Тургенева, он так зазевался потом вместе с Обломовым, что позабыл, что он настоящий литературный герой, и по дороге попал в "Историю русской интеллигенции"[336], где и пробыл "до Чехова и наших дней"[337]. Героическая попытка Горького сшить тогу босяка тоже не удалась (прекрасно В. Шкловский сравнил Горького с Дюма[338]). Тога была сделана слишком аккуратно, с большими дырами — и быстро расползлась. Потом… но здесь происшествие совершенно закрывается туманом, и что далее произошло, решительно ничего не известно. Известно только, что герой быстро и окончательно изъюморизировался, стал объектом насмешливого психологического анализа и окончательно опустился. Всякая попытка обратить его снова в героя кончалась тем, что он превращался в иностранца или замшелого сибирского мужика, говорящего на нечеловеческом диалекте[339]. От этого он лучше не становится, и на днях только его оскорбил действием Б. Эйхенбаум, отозвавшись о нем, что он "либо спекулирует, либо ищет места"[340]. И действительно — он ищет места в русском романе и никак не может его найти (впрочем, русского романа еще, как известно, не имеется — и может быть даже, сам роман его ищет).
Старая критика спрашивала героя, чем он занимается (или отчего он ничем не занимается), и осуждала его поведение. Новая критика иногда даже спрашивает, чем занимался отец героя. Герой мог бы, конечно, ответить, что он — литературный герой и занятие его исключительно литературное, — но ему возразят даже с некоторым ожесточением, что это дело западного героя, а он, русский герой русского романа, дело особое.
А жаль, что это так. Мы совсем позабыли про старого веселого героя веселых авантюрных романов. Мы так долго пробыли в "Истории русской интеллигенции", что того и гляди наши пушкинисты выпустят исследование о родственниках Евгения Онегина и подлинные мемуары Зарецкого и monsieur Guillot о смерти Ленского[341]. С русским героем случилось необычайное происшествие: он разодрал бумагу романа[342], вылез, отряхнулся и стал разгуливать "сам по себе". Психологическая возня с импрессионистическими мелочами и кривое зеркало «сказа» — это следы его давления.
Довольно! Герой сокращается. Мы не будем больше обсуждать его поведение на столбцах прессы. Есть другой герой — более ранней формации, более веселый и уживчивый.
Когда сюжет, развертываясь, вовлекает вас насильно в круг действия, герой становится опорным пунктом, за которым вы следуете не отрываясь. И, странное дело, — автор ни минуты на нем не задерживается, не отягощает нас описанием ни его бровей, ни его страданий — вы, собственно, незнакомы с героем, а вы решительно на его стороне, симпатизируете ему и вместе с ним идете сквозь весь роман. Раз автор избрал героя, то, будь герой только именем, все равно — нагрузка интереса и любви на его стороне. (Да запомнят некоторые авторы сценариев для кино, что нельзя делать злодея центральной фигурой, потому что все симпатии зрителя будут на его стороне.) Благословенная «бледность» некоторых старых героев, о которых в гимназиях не давали писать «характеристик». И все-таки — и характеристика есть — не "черты характера" и не "занятия", — а какой-то тонкий "словесный характер" получится обязательно в итоге такого героя[343]. Чем меньше автор на нем задерживается, чем необходимее герой как опорный пункт, — тем дороже он читателю. Недаром один теоретик 20-х годов прошлого века назвал героя "мнимым средоточием" романа[344].
325
И. А. Груздев (1892–1960) — единственный критик, входивший в группу "Серапионовы братья", впоследствии — биограф А. М. Горького, в начале 1920-х годов был близок к установкам Опояза и особенно — к проблематике работ Б. М. Эйхенбаума (ср. его статьи, анализирующие явления сказа в современной прозе, — указаны в прим. к рецензии на альманах "Серапионовы братья"). Суждения автора статьи "Утилитарность и самоцель" о конструкции и конструктивности, о смене канона сходны с рядом теоретических положений Тынянова. Ср. прим. 17.
326
Полемика была начата статьей Л. Лунца "Почему мы Серапионовы братья", в которой он выдвинул понятие утилитаризма: "Мы верим, что литературные химеры — особая реальность, и мы не хотим утилитаризма. <…> Искусство реально, как сама жизнь. И, как сама жизнь, оно без цели и без смысла: существует, потому что не может не существовать" ("Литературные записки", 1922, № 3, стр. 31). Вокруг этого понятия и развернулась дискуссия, в которой принял участие Груздев: В. Полянский. Об идеологии в литературе. — В его кн.: На литературном фронте. "Новая Москва", 1924 (статья датирована октябрем 1922 г.); П. С. Коган. Об искусстве и публицистике. — "Красная газета", 1922, № 274; Л. Лунц. Об идеологии и публицистике. — «Новости», 1922, № 3 (18); Б. Арватов. Серапионовцы и утилитарность. — «Новости», 1922, № 5(20); см. еще статью, указ. в прим. 4 к рец. на альм. "Лит. мысль". К полемике примыкает статья Груздева "Искусство без искусства" ("Сибирские огни", 1923, кн. 4), содержащая яркие суждения о русском левом искусстве после революции. "Есть все основания думать, — писал Груздев, — что шумным изобретателям будут предпочтены тихие приобретатели (по антитезе Хлебникова). <…> Государство лучше знает, что утилизировать в искусстве, и учить его не следует" (стр. 187); см. также: А. Эфрос. Концы без начал. — «Шиповник», I. 1922. Ср. более позднее выступление Арватова "Литература и быт" ("Звезда", 1925, № 6; там же полемический ответ Е. Мустанговой). Эстетические взгляды Арватова изложены в его книгах "Искусство и классы" (М.-Пг., 1923), "Искусство и производство" (М., 1926), "Об агитационном и производственном искусстве" (М., 1930).
327
Груздев имел в виду статьи теоретика группы «производственников» Б. А. Арватова "На путях к пролетарскому творчеству" ("Печать и революция", 1922, № 1) и "Серапионовцы и утилитарность" (см. прим. 14).
328
Груздев писал: "Подсластив Писарева, Б. Арватов впадает в тот же ненавистный и презираемый им «эстетизм»: "Вместо каменных коробок-домов, мечтает он о будущем, — чудеса из стекла и расцвеченной стали; вместо серенькой пошлости сюртуков и юбок — сверкающие солнечные материи; вместо невыносимого однообразия стен… — монументальная выразительность окрашенных плоскостей; вместо метафизики роденовских статуй конструктивно-скульптурные формы мебели" <…>
Но с каких же пор восприятие окрашенных плоскостей и скульптурных форм перестало (или перестанет) быть эстетической функцией?"
Аргументация Лунца и Груздева близка собственным взглядам Тынянова. Ср. в ПСЯ: "Можно ли говорить "жизнь и искусство", когда искусство есть тоже «жизнь»? Нужно ли искать еще особой утилитарности «искусства», если мы не ищем утилитарности "жизни"?" (стр. 172). Для Тынянова характерно понимание абсолютной неустранимости искусства: всякое наступление «утилитарности», быта, факта, документа и т. д. на искусство есть лишь некоторый исторически-конкретный момент в истории искусства же. В теоретическом плане это один из модусов динамического соотношения искусства и других областей культурного целого, имеющий своей необходимо обусловленной противоположностью максимальную художественную условность. Взаимное воздействие художественной и внехудожественной сфер культуры не может растворить искусство во внехудожественной действительности, превратив его в элемент «быта», хотя бы и активный, формирующий. На этих предпосылках основана тыняновская концепция литературного факта — см. статью "Литературный факт" и прим. к ней, в частности об отношении Тынянова к Лефу. Теории «производственников», глубоко повлиявших своим творчеством на архитектуру и изобразительное искусство XX в., остались фактами именно истории искусства. См. о них: Л. Жадова. О теории советского дизайна 20-х годов. — В кн.: Вопросы технической эстетики, вып. 1. М., 1968; С. О. Хан-Магомедов. М. Я. Гинзбург. М., 1972; Теоретические концепции творческих течений советской архитектуры (обзор). М., 1974.
329
"Центральным фактом для его поэзии было введение в поэтический оборот лапидарного жаргона улицы, что неизменно сопровождалось комическим эффектом. Так произошла подмена. Самоценность слова подменялась самоценностью уличной речи. Зато в этой сфере Маяковский был единственным мастером. <…> От культуры самоценного слова до такого обеднения слова, какое мы имеем в сатирах, расстояние как от центра до периферии" ("Петроград", стр. 186–187). Ср. оценку сатир Маяковского у Тынянова в «Промежутке».
330
В журнальном тексте рецензии ошибочно: "Т. Манна".
331
В альманахе помещено несколько стихотворений, подписанных: Г. Лазаревский.
332
СОКРАЩЕНИЕ ШТАТОВ
Впервые — "Жизнь искусства", 1924, № 6, 5 февраля, стр. 21–22. Подпись: Ю. Ван-Везен. Печатается по тексту журнала.
Статья представляет собой образец того критического жанра, который связан с псевдонимом "Ю. Ван-Везен" (см. прим. к "Запискам о западной литературе"). Этим обусловлен полемический, острофельетонный ее тон, характерный для журналистики начала 20-х годов.
К 1924 г. относится цикл работ Тынянова-критика о современной прозе: "200 000 метров Ильи Эренбурга" ("Жизнь искусства", 1924, № 4), "Сокращение штатов", "Литературное сегодня" (см. в наст. изд.), рецензия на книгу Л. Сейфуллиной "Инвалид. Александр Македонский. Четыре главы" ("Русский современник", 1924, № 2). В первой из этих статей Тынянов отмечал литературную потребность в "большой форме". Проблема жанра, в это же время разрабатываемая им теоретически, главным образом на материале XIX в. (см. "Литературный факт", здесь становится опорной точкой для рассмотрения материала современного. "Малая форма, новелла и рассказ, прошла свой путь. Психологистические завитки импрессионизма и словесная орнаментика сказа ее омолодили ненадолго. Принцип новой конструкции вырисовался по противоречию: малая форма родила принцип большой формы. После рассказа все осознали необходимость романа. Но принципа конструкции еще мало; он ищет своего материала, он идет на соединение с нужным материалом. Здесь самый легкий путь — путь экзотики — большая нагрузка интереса лежит на вещах незнакомых. Самой трудной была всегда для русской литературы большая форма на национальном материале. Чтобы создать русский роман, Достоевскому нужно было мессианство, Толстому — история <…>" ("Жизнь искусства", 1924, № 4, стр. 13).
Ср. ранее в докладе Б. М. Эйхенбаума "Поэзия и проза": "Идет культура крупных форм. Рождается новая фаза романа — с богатой фактурой, с разработкой сложных сюжетов, с новым бытовым и душевным материалом…" (Труды по знаковым системам, V. Тарту, 1971, стр. 479). Ср. противоположную точку зрения: "В "Литературном особняке" состоялся доклад Ф. Жипа на тему "Блокнотное творчество". Докладчик отстаивал ненужность наших современных литературных форм — романа, повести, рассказа. Вместо их докладчик предлагает книги мыслей, афоризмов, блокноты, записные книжки… Жизнь идет слишком быстро, больших произведений читать и писать некогда: ценны в них лишь миросозерцание автора, а оно яснее всего выявляется в блокноте" ("Жизнь искусства", 1920, № 422–423, стр. 2). О проблеме романа в критике 20-х годов см. также примечания к статье "Литературное сегодня".
В статье "200 000 метров Ильи Эренбурга" Тынянов писал: "Перед русской прозой стоит тяжелая задача: тяжело ей доставшийся, нащупанный в смерти психологической повести и бесфабульного рассказа — принцип фабульного романа ищет какого-то единственно возможного соединения с русским материалом". В "Сокращении штатов", сосредоточиваясь на категории героя, Тынянов развивает этот взгляд на перспективы романной формы, в частности фабульного романа. Как обычно, Тынянов-критик соединяет прогнозы и рекомендации, обращенные к современной литературной практике, с утверждением своих теоретических тезисов — ср. замечания о донаучном, бытовом подходе к литературному герою в статьях "Литературный факт", "О композиции "Евгения Онегина"" (см. в наст. изд.), в ПСЯ. Что касается фабульного романа, то мнение Тынянова о перспективах его в русской прозе вскоре изменилось — см. "Литературное сегодня".
333
Ср., напр., извещение: "Литературный отдел Наркомпроса объявляет первый всероссийский конкурс на художественные рассказы, изображающие переживаемый момент (период социальной революции и борьбы за утверждение коммунизма).
При разных художественных достоинствах предпочтение будет оказано тем из рассказов, в коих ярче и полнее будут даны идеалы коммунизма" ("Художественное слово. Временник Лито НКП", 1920, № 2, стр. 72).
334
Издательства 1920-х годов, широко выпускавшие переводную литературу. Ср., напр., сообщение о продукции «Атенея»: "Книга и революция", 1923, № 4, стр. 88.
335
Имеется в виду роман французского писателя Пьера Бенуа (1886–1962) «Атлантида», принесший автору большой успех. "В 1919 году, после величайшей в мире войны, в разгар величайшей в мире революции, — писал Л. Лунц, молодой французский писатель Пьер Бенуа выпустил роман «Атлантида»: чисто авантюрная повесть, к тому же еще экзотическая. Роман этот был встречен с исключительным восторгом, небывалым за последнее время… Я не склонен преувеличивать значение этого романа. Бенуа — писатель молодой. «Атлантида» написана под сильнейшим влиянием Хаггарда, и, конечно, она хуже хаггардовских романов а. Но для меня «Атлантида» важна как пример, как показатель" ("Беседа", 1923, № 3, стр. 260), — т. е. показатель популярности западного авантюрного романа. История мгновенной славы романа П. Бенуа рассказана в это же время И. Лежневым, который начинает этим примером свою статью "Где же новая литература?", обсуждая, как и Лунц, проблемы жанра, сюжета и героя современной прозы ("Россия", 1924, № 1).
а 20-томное собрание романов Г. Хаггарда вышло в русском переводе в 1915 г. См. также: Г. Р. Хаггард. Доктор Терн. Роман в обработке Л. и О. Брик. М.-Л., 1927.
На русский язык роман был переведен в 1922; в 1922–1923 гг. переведены были также романы Бенуа «Кенигсмарк», "Соленое озеро", "За дон Карлоса", "Дорога гигантов"; авантюрный сюжет и экзотическая обстановка действия принесли и этим романам большую популярность. Характерное свидетельство см.: С. Бондарин. Гроздь винограда. Записки, рассказы, повесть. М., 1964, стр. 146; ср. там же: "до дыр зачитывались Бенуа и Жироду" (стр. 150). См. упоминание «Атлантиды» в качестве образца "популярной в наши дни переводной литературы": А. И. Белецкий, Н. Л. Бродский, Л. П. Гроссман и др. Новейшая русская литература. Иваново-Вознесенск, «Основа», 1927, стр. 96; ср. также в статье Асеева, называющего "имена, сравнительно недавно услышанные русским читателем, — Джозефа Конрада, Синклера Льюиса, Густава Мейринка и др. иностранцев, не говоря уже об О'Генри и Пьере Бенуа, буквально заполнивших книжные прилавки…" ("Печать и революция", 1925, № 7, стр. 67). Ср. одно из первых в России упоминаний о М. Прусте — противопоставленном "усиленно переводимым у нас Пьеру Бенуа, Пьеру Миллю или, скажем, Клоду Фарреру": Б. Кржевский. О современной французской литературе. — "Литературный еженедельник", 1923, № 40, 14 октября. Вскоре появился перевод М. Рыжкиной отрывка из "В поисках утраченного времени" — "Современный Запад", 1924, № 5 (здесь же: В. Вейдле. Марсель Пруст). Тот же журнал сообщал о Д. Джойсе (1923, № 2, стр. 229; 1923, № 4 — заметка В. Азова).
О популярности переводной литературы Эйхенбаум писал в фельетонной статье "О Шатобриане, о червонцах и русской литературе": "Всеволоду Иванову переименоваться бы в Жюля Жанена или прямо в Шатобриана де-Виньи, а Михаилу Зощенко — в Жан-Поля Цшокке, что ли. Можно по созвучию или по соотношению. Вот Грину повезло — до сих пор, кажется, в точности не знают, иностранный это писатель или русский" ("Жизнь искусства", 1924, № 1, стр. 3). Пародийная интерпретация тех же литературных фактов — в повести М. Зощенко "Страшная ночь" (впервые: «Ковш», 1925, № 1, стр. 132). В связи с этими оценками стоит и скептическое определение романа "Хулио Хуренито" как «экзотического», данное Тыняновым в статье "200 000 метров Ильи Эренбурга".
336
Имеется в виду трехтомная "История русской интеллигенции" Д. Н. Овсянико-Куликовского (СПб., «Прометей», 1906–1911), где литература использована как материал для рассмотрения развития и смены "общественно-психологических типов".
337
К. Чуковский. От Чехова до наших дней. Литературные портреты, характеристики. СПб., 1908.
338
См. статьи Шкловского, указ. в прим. 50 к "Литературному сегодня". Известно, что Горький любил Дюма. См., напр., в его письме А. И. Груздеву от 28 дек. 1928 г. с просьбой прислать новое издание ("Academia") "Трех мушкетеров": "Люблю папашу Дюма. Конечно — стыжусь, но — люблю!" (Переписка А. М. Горького с А. И. Груздевым. М., 1966, стр. 164). В данном случае Тынянов намеренно говорит только о герое Горького 1890-х годов, значительно отличающемся от позднейшего его героя. О прозе Горького 20-х годов см. в "Литературном сегодня".
В статье "Алексей Максимович Горький", посвященной двухлетней годовщине со дня смерти писателя, Тынянов писал о его ранних произведениях: "Русские провинциальные города жили от рассказа до рассказа Горького. Вдруг стали читать и говорить о нем люди, ничего никогда не читавшие, а на окраинах учились грамоте, чтобы прочесть его. Литература переменилась, потому что переменилось ее значение, — новый читатель стал ждать немедленных и прямых ответов: как жить" ("Литературный современник", 1938, № 6, стр. 171).
339
Подразумевается главным образом ранняя проза Вс. Иванова (иная ее оценка содержится в рецензии Тынянова на альманах "Серапионовы братья" и в статье "Литературное сегодня" — см. в наст. изд.). Ср. пародию М. Зощенко на Вс. Иванова "Кружевные травы" ("Литературные записки", 1922, № 2; перепечатано: "Вопросы литературы", 1968, № 10)
340
В статье "О Шатобриане, о червонцах и русской литературе".
341
Об отношении Тынянова к традиционному пушкиноведению см. в наст. изд. статью "Мнимый Пушкин" и прим. к ней.
342
На это выражение ссылался В. Каверин (еще до опубликования статьи Тынянова), обсуждая возможность "создать произведение, совершенно свободное от условности… Говоря словами Ю. Ван-Везена — вставить настолько живой стул в повествование, чтобы он разорвал бумагу" ("Разговоры о кино (Разговор второй)". — "Жизнь искусства", 1924, № 2, стр. 22).
343
Ср. в статье «Иллюстрации» (в наст. изд.) о «словесной» конкретности в отличие от «зрительной».
344
А. И. Галич в "Опыте науки изящного" (1825). См. ПиЕС, стр. 139.