И первое, и второе подчеркивает, что «киновремя» является не реальной длительностью, а условной, основанной на соотнесенности кадров или соотнесенности зрительных элементов внутри кадра.

На эволюции приемов искусства всегда сказывается его специфическая природа. Эволюция приемов кино многому учит.

Ракурс в его первичном виде был мотивирован как точка зрения зрителя или точка зрения действующего лица. Так же — восприятием действующего лица был мотивирован крупный план детали.

Мотивированный точкой зрения действующего лица необычный ракурс лишался этой мотивировки, преподносился как таковой; этим самым он становился точкой зрения зрителя, этим самым он стал стилистическим средством кино.

Взгляд действующего лица в кадре падал на какую-либо вещь или деталь эта вещь была подаваема крупным планом. При уничтожении этой мотивировки крупный план становится самостоятельным приемом выделения и подчеркивания вещи как смыслового знака — вне временных и пространственных отношений. Обычно крупный план играет роль «эпитета» или «глагола» (лицо с подчеркнутым в крупном плане выражением), но возможны и другие применения: используется самая вневременность и внепространственность крупного плана как средство стиля, для фигур сравнения, метафоры и т. д.

Теперь, если после кадра, на котором крупным планом дан человек на лугу, будет следовать крупным планом же кадр свиньи, гуляющей тут же, закон смысловой соотносительности кадров и закон вневременного, внепространственного значения крупного плана победит такую, казалось бы, крепкую натуралистическую мотивировку, как одновременность и однопространственность прогулки человека и свиньи; в результате такого чередования кадров получится не временная или пространственная последовательность от человека к свинье, а смысловая фигура сравнения: человек — свинья.

Так вырастают и закрепляются самостоятельные смысловые законы кино как искусства.

Значение эволюции приемов кино — в этом росте его самостоятельных смысловых законов, в их обнажении от натуралистической "мотивированности вообще".

Эта эволюция коснулась таких, казалось бы, крепко мотивированных приемов, как "из наплыва". Этот прием очень крепко и притом однозначно мотивирован как «воспоминание», "видение", «рассказ». Но прием "короткого наплыва" — когда в кадре «воспоминания» еще сквозит лицо вспоминающего уничтожает уже внешнюю литературную мотивировку «воспоминания» как чередующегося во времени момента и переносит центр тяжести на одновременность, симультанность кадров; нет «воспоминания» или «рассказа» в литературном смысле — есть «воспоминание», в котором одновременно продолжается лицо вспоминающего; и в этом, чисто кинематографическом, своем смысле этот прием близок к другим: наплыв лица на несоизмеримые с ним по величине ландшафт или сцену. Последний прием по своей внешней, литературной мотивировке несоизмеримо далек от «воспоминания» или «рассказа», но кинематографические их смыслы очень близки.

Таков путь эволюции приемов кино: они отрываются от внешних мотивировок и приобретают «свой» смысл; иначе говоря, они отрываются от одного, внеположного смысла — и приобретают много «своих» внутриположных смыслов. Эта множественность, многозначность смыслов и дает возможность удержаться известному приему, делает его «своим» элементом искусства, в данном случае «словом» кино.

С удивлением мы констатируем, что адекватного слова в языке и литературе по отношению к наплыву — нет. Мы можем в каждом данном случае, в каждом данном применении — описать его словами, но подыскать ему адекватное слово или понятие в языке нельзя.

Такова же многозначность крупного плана, который то дает деталь с точки зрения действующего лица или с точки зрения зрителя, то использует результат этого отъединения детали — вневременность и внепространственность в качестве самостоятельного смыслового знака.

Кино вышло из фотографии.

Пуповина между ними обрезана с того момента, как кино осознало себя искусством. Дело в том, что есть у фотографии свойства, которые являются неосознанными, как бы незаконными эстетическими качествами. Установка фотографии — сходство. Сходство — обидно, мы обижаемся на слишком похожие фотографии. Поэтому фотография тайком деформирует материал. Но деформация эта допускается при одной предпосылке — что выдержана основная установка сходство. Как бы ни деформировал позой (позицией), светом и т. д. фотограф наше лицо, — все это принимается при молчаливом общем согласии о том, что портрет сходен. С точки зрения основной установки фотографии — сходства, деформация является «недостатком»; ее эстетическая функция как бы незаконнорожденная.

Кино имеет другую установку, и «недостаток» фотографии превращается в ее достоинство, эстетическое качество. Здесь — коренное различие фото и кино.

А между тем в фото есть и другие «недостатки», которые превратились в кино в «качества».

В сущности, каждая фотография деформирует материал. Достаточно взглянуть на «виды» — может быть, это субъективное заявление, но я распознаю сходство видов только по ориентирующим, вернее дифференцирующим деталям — по какому-нибудь одному дереву, скамейке, вывеске. И это не потому, что "вообще не похоже", а потому, что вид выделен. То, что в природе существует только в связи, то, что не отграничено, — на фото выделено в самостоятельное единство. Мост, пристань, дерево, группа деревьев и т. д. не существуют в созерцании как единицы — они всегда в связи с окружающим; фиксация их мгновенна и преходяща. Фиксация эта, будучи закреплена, — в миллионы раз преувеличивает индивидуальные черты вида и как раз этим вызывает эффект «несходства».

Это относится и к "общим видам" — выбор ракурса, как бы бесхитростен он ни был, выделение места, как бы пространно это место ни было, — ведет к тем же результатам.

Выделение материала на фото ведет к единству каждого фото, к особой тесноте соотношения всех предметов или элементов одного предмета внутри фото[814]. В результате этого внутреннего единства соотношение между предметами или внутри предмета — между его элементами — перераспределяется. Предметы деформируются.

Но этот «недостаток» фото, эти его неосознанные, «неканонизованные», по выражению Викт. Шкловского, качества — канонизуются в кино, становятся его отправными качествами, опорными пунктами.

Фото дает единственное положение; в кино оно становится единицей, мерой.

Кадр — такое же единство, как фото, как замкнутая стиховая строка. [Я употребляю здесь и всюду ходовое слово «кадр» в смысле: кусок, объединенный одним и тем же ракурсом, светом. Фактический кадр-клетка будет в отношении кадра-куска то же, что стиховая стопа по отношению к строке. Понятие стопы в стихе — скорее учебное и, во всяком случае, уместное только по отношению к немногим метрическим системам, и новейшая теория стиха имеет дело со строкой как с метрическим рядом, а не со стопой как со схемой. Собственно, в теории фильмы техническое понятие кадра-клетки несущественно оно сполна подменяется вопросом о длине кадра-куска.] В стиховой строке по этому закону все слова, составляющие строку, находятся в особом соотношении, в более тесном взаимодействии; поэтому смысл стихового слова не тот, другой по сравнению не только со всеми видами практической речи, но и по сравнению с прозой. При этом все служебные словечки, все незаметные второстепенные слова нашей речи — становятся в стихах необычайно заметны, значимы.

Так и в кадре — его единство перераспределяет смысловое значение всех вещей, и каждая вещь становится соотносительна с другими и с целым кадром.

Учтя это, мы должны выдвинуть и другое положение: при каких условиях становятся относительны между собою все «герои» кадра (люди и вещи), вернее, нет ли условий, мешающих их относительности? Есть.

"Герои" кадра, как слова (и звуки) в стихе, должны быть дифференцированными, различными — только тогда они соотносительны между собой, только тогда они взаимодействуют и взаимно окрашивают смыслом друг друга. Отсюда — подбор людей и вещей, отсюда и ракурс как стилевое средство разграничения, отличия, дифференцирования.