Приведенные и подобные им объяснения Ольгиной тоски отражают лишь общественные устремления критиков периода первой русской революции, но не текст гончаровского романа, так как ни о каких «социальных движениях», старых или новых, как и об участии в общественных «поворотах», крутых или постепенных, Ольга в рассказе о своей тоске вовсе не поминает уже потому, что не имеет их в виду. Оба критика практически ни на шаг не продвинулись в суждении о данном фрагменте произведения от основополагающего для них мнения Добролюбова, который, безосновательно придав штольцевскому выражению «мятежные вопросы» смысл радикально-политической борьбы, еще менее основательно утверждал: «он (Штольц. — В.Н.) не хочет „идти на борьбу с мятежными вопросами“, он решается „смиренно склонить Глову“… А она (Ольга. — В.Н.) готова на эту борьбу, тоскует по ней и постоянно страшится, чтоб ее тихое счастье с Штольцем не превратилось во что-то, подходящее к обломовской апатии»^[167].

Не меньшим своеволием по отношению к тексту романа отличается разъяснение указанной «тоски» Н. К. Пиксановым, вообще характерное для гончарововедов советского периода. «В Штольце, — считал Пиксанов, — ее (Ольгу. — В.Н.) не удовлетворяет рассудочность, эгоцентризм, сухой расчет, отсутствие мягкости, душевности, какие она наблюдала у Обломова»^[168]. Откуда же это видно? «Как я счастлив!» — говорит в «крымской» главе романа Штольц. «Я счастлива!» — дважды, итожа этими словами свое состояние, вторит там ему и его супруга (с. 353, 351, 353).

«На Западе, — фиксирует Е. А. Краснощекова, — не без влияния фрейдизма обращалось внимание на сугубо интимные аспекты <Ольгиного> кризиса: „причина переживаемого Ольгой приступа депрессии — глубокая эротическая неудовлетворенность“, — читаем в книге А. и С. Лингстедов „Иван Гончаров“»^[169]. Произвольность этого утверждения, фактически уравнивающего одухотворенную и целомудренную героиню «Обломова» с сексуально озабоченной Ульяной Козловой из романа «Обрыв», едва ли нуждается в особом опровержении. Достаточно сказать, что даже чувственное влечение Ильи Ильича Обломова к Агафье Пшеницыной в своем эротическом проявлении изображено Гончаровым всего лишь однажды (в финальной сцене первой главы четвертой части, где Обломов целует Пшеницыну в шею) и настолько по отношению к обоим участникам сцены деликатно, что по крайней мере юный читатель его физиологической подоплеки не замечает.

В России последних лет сделана попытка интерпретировать тоску Ольги Ильинской в духе религиозного литературоведения. Так, возражая ее политизированному истолкованию Добролюбовым и его последователями, В. И. Мельник пишет: «На самом деле как недовольство Ольги, так и ответы, и поведение Штольца указывают на иное. Туманно и поэтически, но Штольц именно в христианском духе объясняет Ольге ее неожиданную грусть. Штольц акцентирует именно запредельное, лежащее за гранью земного, говорит о совершенно естественных порывах человеческой души к Богу… Ольга нашла идеал земной, но тоскует по небесном»^[170]. Никаких серьезных доказательств в пользу этого вывода уважаемый исследователь, однако, не предоставил. Зачем бы, спрашивается, Штольцу, человеку православного исповедования, намекать христианке Ольге о ее порывах к Богу, а не прямо и ясно сказать ей об этом, если дело было в таких, угодных и русской православной церкви и большинству русских читателей того времени порывах? Между тем Штольц, устами которого в данном случае говорит едва ли не сам романист, ссылаясь на байроновского Манфреда, гётевского Фауста, а ранее на «Прометеев огонь», самого Творца поминает лишь в идиоматическом словосочетании «Дай бог» («Дай бог, чтоб эта грусть твоя была то, что я думаю, а не признак какой-нибудь болезни… то хуже». — С. 358). И отчего стремление к Богу, если дело было действительно в нем, Штольц именует «мятежными вопросами человечества»? Что тут мятежного для любого человека и в особенности для людей верующих, коими являются Ольга и Штольц? Очевидно, объяснение почтенного исследователя — лишь дань умонастроениям части нынешних российских ученых и читателей. Ибо, будь оно верным, Ольга весьма легко избавилась бы от своей «тоски», удовлетворив свои «порывы к Богу» и не перешагивая за земную грань, а просто уйдя, как, скажем, тургеневская Лиза Калитина («Дворянское гнездо») или лесковская мать Агния («Некуда»), в монастырь или окружив себя, как толстовская княжна Марья Болконская («Война и мир»), «божьими людьми».

Не убеждает нас объяснение Ольгиной грусти-тоски, предложенное известным американским гончарововедом Вс. Сечкаревым, трактующим это состояние героини как «экзистенциональную скуку, которая охватывает человека в тот момент, когда он достиг абсолютного удовлетворения, как пустоту, которую чувствует современный интеллектуал, кому доступны все материальные блага, но который не способен найти ответ на коренные вопросы и мучим очевидной бессмысленностью жизни»^[171]. Скуку человека, достигшего «абсолютного удовлетворения», точнее было бы назвать не экзистенциональной, а пресыщением, действительно способным породить не только ощущение жизненной бессмыслицы, но и нежелание жить. Случаи, когда люди, обеспеченные всем в жизни, кончали самоубийство, не так уж редки. Но разве Ольга, пожелавшая в своей счастливой жизни неких «небывалых явлений, заглядывающая далеко вперед», свидетельствует этим о своем жизненном пресыщении? И разве она, которой «будто мало» было достигнутого счастья, считает себя абсолютно удовлетворенной?

Тот же Вс. Сечкарев, говоря о четвертой части «Обломова», совершенно справедливо заметил: это «самая восхитительная и самая метафизическая часть романа»^[172]. Метафизический (в значении онтологический, философский) уровень текста содержит, впрочем, не одна четвертая часть «Обломова», а весь роман, как и вся романная «трилогия» Гончарова. В той или иной мере метафизичен каждый из персонажей «Обыкновенной истории», «Обломова» и «Обрыва», потому что всегда ориентирован на архетип, литературный (Гамлета, Дон Кихота, Дон Жуана, Фауста, Тартюфа, Чацкого, Подколесина, Татьяны и Ольги Лариных, Филемона и Бавкиды и др.) или историко-культурный (Александра Македонского, Платона, Диогена Синопского, Бальтазара, Иисуса Навина, Иисуса Христа и т. д.); метафизичны локусы и ситуации «трилогии», довлеющие не бытовым и природно-эмпирическим очертаниям, а мифологемам таких гончаровских реалий, как усадьба (дом), река, озеро (вода), переправа и мост, сад и парк, цветы («желтые цветы»-кувшинки, сирень, ландыши, резеда, померанцевый букет и др.), кофейная мельница Пшеницыной и чашка, разбитая Захаром на другой день после расставания Обломова с Ольгой; метафизичны (ибо мифологичны) у Гончарова стихии космические (Солнце, Луна, свет, огонь, и, напротив, тьма, мрак, хаос) и сакральные (ад, чистилище и рай, предстающие в образных аналогах суеты и непробудного сна, пробуждения и восхождения на гору, наконец, жизни как постоянного движения-совершенствования). Метафизичны коллизии гончаровских романов, восходящие к «коренным, общечеловеческим» оппозициям старины и новизны, идеализма и практицизма, молодости и зрелости (отцов и детей), жизни-покоя и жизни-движения, морали (веры) и аморализма (неверия), и т. д.

Можно утверждать: не редкой и исключительной, а основной разновидностью художественного образа у Гончарова стал образ, довлеющий архетипу или мифологеме. При этом — и здесь основное отличие Гончарова, скажем, от Гёте, Тургенева или Достоевского — бытийно-метафизическое начало в романах писателя присутствует не непосредственно, в сколько-нибудь отвлеченно-умозрительном виде (как теории, философские или нравственные системы, доктрины, абстрактные рассуждения и т. п.), а непременно в конкретике реальной, прежде всего русской, природы и быта. Сугубо гончаровская творческая задача состояла поэтому в том, чтобы вместить непреходящий бытийный смысл в повидимости всего лишь бытовые картины, «местные» и «частные» характеры. Именно она объясняет как особо долгое (в течение десяти или даже двадцати лет) вынашивание Гончаровым своих романных замыслов, так и резкое расхождение критиков и читателей в восприятии их образов, когда одни видели в них изделия великолепного жанриста в духе малых фламандцев (как, например, В. П. Боткин, С. А. Венгеров), а другие (как Д. С. Мережковский) считали их символами.