Для Ремизова первоначальная сущность бытия включала в себя жизнь и смерть в их нераздельном единстве; демонстрируя свой витальный, эротический характер, она одновременно указывала на Танатос. Столь подчеркнутое отождествление любви и смерти, безусловно, было обращено против розановского витализма, апеллирующего исключительно к продолжению рода, к жизни в ее нетленности и беспредельности. В «Огне вещей» герменевтический метод позволял писателю толковать отдельные сюжеты гоголевской прозы в соответствии с этими символическими представлениями. Здесь «панночка умерщвляющая» из «Вия», сгубившая простоватого философа Хому Брута своей любовью, ассоциируется с богиней — воительницей Астартой, олицетворяющей любовь и плодородие, преследующей своей страстью возлюбленного. Обе они мифологически осуществляют непререкаемый закон судьбы. Любовь и судьба в этой интерпретации тождественны, так как подразумевают неминуемость заключенных в них роковых предрешений, связанных со смертью. Когда философ Хома попытался «иссудьбиться», смертельный итог стал еще более очевиден: «дурак, от судьбы разве бегают!»[809] Судьба не оставляет человеку никакого выбора: «знак судьбы — паутина»[810].

В очерке «Выхожу один я на дорогу» (1932–1953) Ремизов дополнил раздумья о сущности человеческого бытия новыми принципиальными выводами: «в подполье» — нет подполья, «трехмерная ограниченность» мира — искусственна и значима только для «тупых и ограниченных» людей, а паучья «тайна» — в возможности взорвать мировой порядок по своему, недоступному для человеческого понимания, произволу: «…в „подполье“ из зеленой слизи, плесени и сыри — из „духовной туманности“ открылся богатый мир, и с той же неожиданностью, как там откроется в вечности в этой единственной комнате — в то-светной закоптелой бане с пауками по углам. И что ведь оказывается, что какому-то там пауку — этой концентрации первострастей и сил всяких желаний, сока и круговорота жизни, — чтобы развесить и заплести свою паутину в „светло-голубом“ доме и наслаждаться жертвой, понадобился Эвклид, а самого по себе Эвклида в природе нет и не было, а наша ясная трехмерная ограниченность такая чепуха, какую сам по себе ни один чудак не выдумает; и еще оказывается, что пауки — эти демиурги, распоряжающиеся судьбами мира, по какому-то своему капризу — „разум служит страсти!“ — могут нарушить всякий житейский счет, „дважды два“ станет всем, только не „четыре“, а незыблемый и несокрушимый „четверной корень достаточного основания“, смотрите, одна труха, а незыблем и несокрушим лишь в „светло-голубом“ доме для тупиц и ограниченных — для всех этих творящих суд звериных харь…»[811]

В символической системе координат Ремизова философская интерпретация сущности бытия неизменно сопровождалась энтомологическими образами романов Достоевского — «подполье», «закоптелая баня с пауками», «насекомое», «тарантул»: «„Скверным анекдотом“ Достоевский начинает свой путь туда. Из дома Млекопитаева, этого паучиного гнезда, он поведет меня в баню к Свидригайлову („Преступление и наказание“, 1866): баня с пауками — это „вечность“. Из черной бани мы пойдем со свечой в чулан Ипполита („Идиот“, 1869) и там Достоевский покажет Тарантула: этот Тарантул — творец жизни и разрушитель твари. А как заключение, в „Карамазовых“ (1880) Иван вернет туда свой билет на право разыгрывать скверный анекдот или, просто говоря, на право быть на белом свете в этом Божьем мире: И у кого еще повернется язык повторять Divina comedia — так вот она какая „божественная“: этот на земле и там — вселенский скверный анекдот!»[812]

Еще в начале 1910-х годов выход в свет восьми томов Собрания сочинений Ремизова позволил критикам с очевидностью констатировать в его произведениях преемственность русской литературы: «…через прикосновенности к Достоевскому Ремизов и входит в общую схему эволюции русской философской художественной мысли, продолжает ее традиции, намеченные еще Пушкиным»[813]. Действие «захватывающей зависимости от идей и образов Достоевского» способствовало развитию оригинальной философии. И возможности приложения ее уже в дореволюционный период творчества Ремизова не ограничивались контурами социальной жизни человека, в ней угадывалось стремление к вопросам онтологического свойства: «…что делает Ремизова глубоко оригинальным, в высшей степени своеобразным, что определяет основной характер, манеру его творчества, окрашивая в своеобразный цвет и его философию — это ширь захвата, универсальность, или, вернее, космичность его точки зрения; то, что он всегда и постоянно ощущает, всю полноту трагического начала — во всем его целом, а не в отдельных его проявлениях — весь мир, вся тварь земная, является жертвой изначальной „страшной беды“, тяготеющей над жизнью…»[814] Мифическое имя этой «страшной беды», раскрывающейся практически во всех произведениях писателя, также заимствовано у Достоевского: «Темное, глухое — немые зеркала — глаза, покляпое пахмурое мурло — Тарантул. <…> В его скорпионьих лапах мера: законы природы. И нет для него ни высокого, ни святого, нет никому пощады: одна у всех доля»[815].

Такая философская позиция определенно приближает Ремизова к гностическому пониманию, где любовь — это и есть сама по себе смерть. Однако в трактовке писателя снята характерная для раннего христианства оппозиция духовное=бессмертное / телесное (половая любовь)=смертное: «И, одаренный разумом, узнает, что он смертен, и что причина смерти — любовь»[816]. Памятуя о родословной Асыки, нельзя не вспомнить слова Плутарха об Александре Великом: «Он говорил, что сон и плотская любовь более всего убеждают его в том, что он смертен: и страдания и наслаждения порождены только слабостью нашей природы»[817]. Единственный смысл любви — заполнить краткий промежуток между рождением и смертью и тем самым оправдать «первородное проклятие время-смерть»[818], доказать «высшее и единственное: любовь человека к человеку». Такая философия допускает иронию по отношению к року: «В самом деле, не землей же мир Божий сошелся, и на нашу в чем-то согрешившую землю и тарантул-то пущен только для порядку»[819].

Эрос — это и обычное тяготение людей друг к другу, те самые мельчайшие душевные «искры» человеческого общения, которые выражены на последних страницах «Огня вещей»: «А вот мне Коля и ежика несет. Ну, давайте откроем скорее клетку — мой ежик, моя надежда, моя мечта, мое очарование, моя любовь!»[820] Эрос одновременно оказывается и Логосом — творчеством, которое также обнаруживает свою эротическую природу: «…чарующий жгучий всплеск полной жизни, движимой подземной вийной силой»[821]. Творчество как одно из проявлений Эроса есть непреложный закон бытия, заключающийся в неразрывной связи начала и конца, рождения и смерти.

В «Огне вещей» Бытие охарактеризовано сложными метафорами, поэтика которых восходит к древним космогоническим представлениям. Особый интерес вызывает определение «вийная сила слова». Мифологемы «Вий» и «слово» служат здесь для обозначения основных мирополагающих стихий. В то время как «слово» обладает властью объективировать все сущее, Вий персонифицирует ту внутренне противоречивую стихию, что несет в себе одновременно любовь и ненависть, жизнь и смерть. Объединением двух первоначал, мужского — «вийная сила слова» и женского — «мертвая душа мира»[822], Ремизов описывает грандиозный процесс творения. Первоначальная характеристика образа Вия, уже известная по «Учителю музыки», в процессе работы над «Огнем вещей» приобретает новую редакцию: «Вий — это сама вьющаяся завязь, смоляной исток и испод, живое сердце жизни, темный корень жизни — „универсальный фалл“ — неистовая, непобедимая сила — вверху которой едва ли носится дух Божий — слепая — потому что беспощадная, и глазастая — потому что безошибочная в выборе, обрекая на гибель из ею же зачатого на земле среди самого совершенного, не пощадит и самое совершеннейшее. Вий — а Достоевский скажет Тарантул. Весь охваченный „Вием“ я вдруг увидел себя…»[823] Впрочем, этот фрагмент, достаточно прямо и откровенно трактующий вийную природу, так и остался в рукописи.