Вот почему именно «реализм» соцреализма был предметом постоянных нападок со стороны критиков этого «художественного метода». Многим, подобно Андрею Синявскому, казалось, что «для социалистического реализма, если он действительно хочет подняться до уровня больших мировых культур и создать свою «Коммуниаду», есть только один выход – покончить с «реализмом», отказаться от жалких и все равно бесплодных попыток создать социалистическую «Анну Каренину» и социалистический «Вишневый сад». Когда он потеряет несущественное для него правдоподобие, он сумеет передать величественный и неправдоподобный смысл нашей эпохи»[66]. Но потому‑то соцреализм и не выносит фантастики и условности, потому и опирается на «формы самой жизни», что таков был не только массовый вкус, но и оттого, что заведомое неправдоподобие лишь дискредитировало бы производимую им реальность в эпоху, когда фантастике просто не оставалось в реальности места, когда, как заключил Горький свое выступление на слете «ударников Беломорстроя», «фантастика становится реальной, фактически ощутимой правдой» (27, 75–76).

Подобному самоощущению соответствовал именно реализм, о котором Барт остроумно заметил, что «не существует более искусственного способа письма, чем реалистический»: «Реалистическое письмо далеко не нейтрально, напротив, оно наполнено самыми потрясающими знаками фабрикации»[67]. Но есть в реализме изначальная тавтология: зачем, к примеру, изображать изобилие, которое якобы окружает нас и так? Здесь и следует искать причину того, что сталинское искусство было все же социалистическим реализмом, а не социалистическим романтизмом (за что ратовал, к примеру, Горький). Это искусство показывает «реальность». Отраженное в соцреализме изобилие есть не просто платоническое отражение «идеи изобилия», но именно тавтология этой идеи. В своем «повторе» она становится равной реальности. Именно так следует понимать характеристику Бодрийяром «нереального», которое «полагается теперь не на мечту или фантазию, но на галлюцинаторную похожесть реальности на саму себя. В попытке избежать кризиса репрезентации реальность кружится вокруг себя самой в чистом повторе»[68].

По–писательски ярко раскрыл природу этого «круговращения» Федор Гладков, представивший советское искусство в роли «приемщика» ею же «преобразованной действительности»: «Неразрывно связанная с жизнью, наша литература живописует, как советские люди строят новое в своей каждодневной работе, и проверяет, насколько коммунистично это новое»[69]. Не имея под рукой столь «надежного помощника», зададимся все же непраздным вопросом, так хорошо сформулированным классиком соцреализма, а именно: «насколько коммунистично это новое».

Истоки «преображенной реальности» надо искать в том, что на языке соцреализма называлось «реальной действительностью». До тех пор пока сама эта действительность оставалась мистифицированной (соцреалистически преображенной), политическое измерение соцреализма оставалось затемненным. В частности, оно усматривалось в чисто пропагандистских функциях советского искусства, простой сервильности ее агентов и цензурном репрессировании, игравших, бесспорно, существенную роль в функционировании соцреализма, но нисколько не исчерпывавших его политическое содержание.

«Новый историзм», увидевший в историческом событии своего рода палимпсест, наложение интерпретаций и потребовавший не традиционного, но текстуального анализа «события» и «факта», был направлен не только и может быть даже не столько против позитивистской «методологии» традиционного историзма, его часто наивной веры в «факт» и «архив», но против его политической и идеологической ангажированности. Первой жертвой «лингвистического поворота» стала традиционная «критика идеологий». Для всякого, кто имеет дело с советским историческим опытом, это потенциально (потенциально потому, что на протяжении последних десятилетий традиционная советология успешно дрейфовала от одной критики идеологии – «кремлелогической» к другой – «ревизионистской», не менее идеологически ангажированной, чем прежняя) имеет самые серьезные последствия.

Методологически не важно, что именно пытался доказать исследователь – злокозненность советского режима (десятилетиями дешифруя подтексты официальных документов и пытаясь прочитать в них борьбу за власть и заговоры в Кремле) или то, что террор шел «снизу» (просчитывая имена в телефонных книгах сталинской эпохи), – в конечном счете идеологическая задача такого рода анализа часто оставалась если не центром, то источником исследования. Огромный аналитический потенциал расходовался на сопоставление некоей «советской реальности» с неким «социализмом». «Советская реальность» при этом «соответствовала» или «не соответствовала» «социализму», а «социализм» – «советской реальности»; весь анализ, в свою очередь, сводился к идеологическим оценкам характера этих «соответствий». При этом, как правило, в расчет не бралось то обстоятельство, что как «социализм», так и сама картина «реальности» являлись продуктами идеологического конструирования.

Франк Анкерсмит сравнил работу историка с проявлением негатива: в эпохе нужно рассматривать то, о чем она сама умалчивает, то, что не сохраняет[70]. Парадоксальным образом, именно с подобной «фотооперацией» – только в совершенно противоположном смысле – мы имеем дело в историографии сталинской культуры: непроявленным здесь часто оказывалось то, что, казалось бы, более всего было эксплицировано. Объясняется это тем, что историки, справедливо не доверяя «советской реальности» (а иногда зараженные почти сталинской паранойей), вчера занимались дешифровкой «тайн», а сегодня – фетишизацией «архивов». Можно сказать, что сама природа «позитива» часто вовсе не интересовала историка. Сам статус этого «позитива» не был критически осмыслен. Продолжив аналогию, можно сказать, что «пленка» проявлялась лишь затем, чтобы работать с негативом, снимок даже не печатался, а за «позитивом» закрепилась презумпция виновности.

Между тем «позитивный архив» сталинской культуры все еще ждет исследования. То, что сделано здесь (чаще всего за пределами как «советологической», так и «ревизионистской» парадигм), обнадеживает: лежащая перед нами открытой книга коммунизма стала интересной не только с точки зрения спора о вычитанном в ней (или вчитанном ей) подтексте и цвете («белая» она или «черная»). Став предметом интереса текстуального, она может, наконец, быть увиденной в своей многоцветности. Продуктивный подход к сталинской культуре видится нам не столько в рассмотрении идеологической конструкции реальности, сколько в реальности самой идеологии. Как заметил в «Политическом бессознательном» Фредрик Джеймисон, «история – это не текст и не нарратив, но скорее то, что называется отсутствующим основанием, недоступным нам иначе как в форме текста; и потому наш подход к нему и к самой реальности по необходимости проходит через предварительную текстуализацию и нарративизацию его в политическом бессознательном»[71]. И, можно было бы добавить, в публичной сфере.

Юрген Хабермас отметил признаки распада отмеченной Кантом связи публичности с политикой и моралью в буржуазной публичной сфере[72]. В советских условиях мыслима обратная ситуация: морализация политики вплоть до ее слияния с «практической моралью» ведет к полной элиминации публичности. В результате возникает потребность в заменных формах публичности. Так, на месте отсутствующего гражданского общества формируется сфера симулятивной репрезентации (в том числе, конечно, и самой публичности). Здесь следует иметь в виду специфически советский контекст проблемы: советская культура должна была создавать свою традицию репрезентации власти, «критически перерабатывая» богатое дореволюционное наследие. Дополнительная трудность содержалась в самом марксистском проекте, провозглашавшем своей целью ликвидацию эксплуатации, насилия и, конечно, самого государства. Требовались немалые усилия для того, чтобы сделать власть и государство («обреченные» и «отмирающие») не только легитимными, но и идеологически репрезентабельными.