Слушая фоновую дорожку для того, что впоследствии стало песней "Beauty And The Beast", Фрипп воткнул свой Les Paul в иновский синтезатор-чемоданчик и от нечего делать принялся что-то наигрывать. На свою удачу, он немедленно наткнулся на резонансный тон, представлявший собой наполовину чистую ноту, а наполовину — модулированный шум обратной связи. Этот тон приятно менялся в зависимости от положения музыканта в помещении. Возбуждённый Ино начал фильтровать этот звук через синтезаторные и пультовые эффекты и не забыл нажать кнопку записи. Фрипп продолжал играть на протяжении шести чудесных бессонных часов; почти все его первые дубли были признаны потрясённым Ино и Боуи идеальными. Вдохновенная спонтанность Фриппа фактически была повторением его подхода на No Pussyfooting, за пять лет до этого. «Боуи сказал мне, что эта пластинка (No Pussyfooting) была для него одним из самых значительных влияний», — сказал Фрипп в 1979 г. Аллану Джонсу из Melody Maker, — «что для меня означает, что это было одно серьёзное влияние. Конечно, он прав. Мистер Б — человек большого звукового вкуса. Он мне безгранично нравится. Правда, я не особо хорошо его знаю. То есть, я бы назвал Брайана своим другом, а Дэвид — друг Брайана. Мне он кажется очень привлекательным человеком, но у меня нет с ним той интимности, которая есть у Брайана.»

Оставив свои красноречивые фирменные отпечатки на всём протяжении незаконченного альбома, Фрипп в смутном состоянии сознания отбыл в Лондон меньше чем через двое суток, сделав свою работу; его «меч союза», по-видимому, так и остался в ножнах (хотя, прежде чем он исчез, Боуи и Ино всё же сводили его попить чая в Восточный Берлин).

Песня "Heroes" более всего выиграла от продолжительных симфонических гитарных линий Фриппа. Она начиналась как сравнительно традиционный грув в четырёх четвертях, аранжированный для ритм-гитары, пианино, баса и барабанов, и чем-то напоминала мощный мажорный драйв не попавшей в хит-парады песни Beach Boys 1972 года "Marcella". Другими ощутимыми влияниями были упорный порыв недавно выпущенной песни Kraftwerk "Trans-Europe Express" и мускулистый прото-панк-самородок "Hero" из альбома Neu! Neu! '75. Ино добавил три колеблющихся гулких тона на VCS3, которые вместе с тамбуринами и прочей перкуссией сообщили песне ощущение некого мутного извилистого «отлива», но чтобы загрузить её всем роскошным великолепием, понадобились торжественные изгибы гитары Фриппа, пропущенные через разнообразные иновские обработки (не говоря о Тони Висконти, который стучал пепельницей)[72].

Для такого музыкального великолепия Боуи написал соответствующий восторженный текст, вдохновлённый зрелищем силуэтов Висконти и немецкой певицы Антонии Маасс (она была в альбоме на подпевках) в объятиях друг друга на фоне находящейся рядом Берлинской стены. Часто повторяемая история о том, что "Heroes" была данью двум молодым берлинцам, которых Боуи увидел на свидании под стальным взором пограничников, на самом деле выполняла роль дымовой завесы — Боуи выдумал её, чтобы скрыть неосторожное поведение своего продюсера (в то время Висконти был ещё женат на Мэри Хопкин). Несмотря на такое не особенно прекрасное происхождение песни, её гимновая мощь неоспорима. Ино утверждает, что песня подсказала ему слово «герой» задолго до того, как Боуи сочинил к ней стихи.

В самоотдаче Ино этому альбому, несомненно, было нечто героическое. Сеансы записи затягивались до утра, после чего они с Боуи, совершенно измотанные, выходили на Гауптштрассе. Если было ещё рано, чтобы зайти в Anderes Ufer, местный гей-бар, где Боуи регулярно завтракал (если, конечно, хулиганы-гомофобы не разбили там стёкла — за их ремонт Боуи незаметно платил), они переходили в редко используемую кухню их апартаментов. Там Ино набрасывался на пшеничные хлопья, а Боуи, которому не хотелось даже зажигать плиту, разбивал себе в рот сырые яйца, после чего проваливался в тревожный сон. Ино забавлялся несообразным зрелищем крупной международной рок-звезды, доведённой до условий жизни нищего студента: «этом было что-то трущобное. Мы сидели за кухонным столом ранним утром, немного усталые и немного сытые по горло — я чашкой противных немецких хлопьев, а он — яичным белком, стекающим по его рубашке.»[73]

Несмотря на до сих пор широко распространённые мнения о том, что Ино был продюсером альбома, его труды ограничились всего двумя короткими неделями, и он покинул Берлин ещё до того, как Боуи начал записывать вокал. Микширование альбома опять происходило безо всякого участия со стороны Ино — этим занимались Боуи и Висконти в студии Mountain в Монтрё.

Получившийся в результате альбом "Heroes" (кавычки были добавлены для обозначения некой ироничной отчуждённости) всё же — благодаря щедрости Боуи — добавил в «копилку» Ино три совместных композиционных кредита, в том числе на заглавной вещи (которая в конце концов стала приносить существенный доход). Как и в прошлый раз, альбом был разделён на «песенную» и полуинструментальную стороны — хотя на этот раз совершенно бессловессных пьес было только три[74].

Изданный в октябре 1977 г., как и затянувшийся дебют Sex Pistols Never Mind The Bollocks (и, по иронии судьбы, всего через две недели после выхода альбома панк-ремесленников Stranglers с противоречащим заглавием No More Heroes), "Heroes" попал прямо на пятое место хит-парада альбомов. В сентябре отредактированная версия монолитной заглавной вещи отметилась в списках вполне достойно, хотя и без стратосферных взлётов. RCA, получившие по заслугам после своей недалёкой недооценки Low, на этот раз организовали масштабную рекламную кампанию, обыгрывая трансцендентальный образ Боуи в эпоху разнузданной музыкальной трансформации при помощи высокомерного, но эффективного лозунга — «Есть Старая Волна, есть Новая Волна, а есть Дэвид Боуи». Хотя Ино никогда не решался на такое рекламное чванство, этот лозунг равным образом можно было бы применить и к нему — и на исходе десятилетия именно Ино, а не Боуи, наиболее искусным образом вскочил на «новую волну».

Действительно, после завершения "Heroes" Боуи совершенно бросил музыку на несколько месяцев, с головой уйдя в роль прусского солдата в снятом в Берлине фильме Дэвида Хеммингса Просто жиголо. Однако, выступив против рекламного турне в поддержку Low, Боуи вынашивал далеко идущие планы относительно возвращения на концертную сцену. Ему не терпелось создать живые обработки песен из его последних альбомов, и ближе к концу года он предложил Ино (и Фриппу) присоединиться к его гастрольной группе. Ино должен был играть на синтезаторе и модифицировать звук — т.е. фактически продублировать свою роль в Roxy Music. Хотя Ино фактически отказался от живой работы, он обожал общество Боуи, а их общий энтузиазм к музыкальным новациям (не говоря уже о репризах в духе Пита и Дада) означал, что между ними завязалась крепкая связь. Предложение Боуи его соблазняло. Какое-то время Боуи думал, что у них всё получится: «…я думаю, что он будет выступать со мной в избранных городах. Если он там раньше не был, он, наверное, согласится. Обычно он как раз так и работает», — оптимистично говорил он в январе 1978-го. В конце концов, Ино всё-таки вежливо отказался.

Будучи в Германии, Ино возобновил свой союз с Роделиусом и Мёбиусом. Они вновь работали дуэтом под именем Cluster — Михаэль Ротер ушёл, чтобы начать (бросающую вызов Боуи) сольную карьеру. Прошлым летом Cluster выпустили альбом Sowiesoso, сладкозвучные электронные переливы которого представляли собой некий пасторальный противовес настойчивым синтетическим каденциям Джорджио Мородера. Продюсером альбома был австриец Конрад «Конни» Планк — технический ум, стоявший за значительной частью достойных уважения краутроковых альбомов самых разнообразных составов — от Kraftwerk и Neu! до Can, Guru Guru, Ash Ra Tempel и группы с прискорбным названием Grobschnitt[75]. Похожий на медведя патлатый Планк одевался как викинг и обычно характеризовался как «безумный учёный», однако его страсть к звукозаписи развилась во время его прилежной работы звукорежиссёром на кёльнской радиостанции West Deutsche Rundfunk, где, помимо всего прочего, ему приходилось исполнять указания Штокхаузена и записывать Марлен Дитрих. Планк был одной из самых значительных фигур в развитии послевоенной немецкой популярной музыки (которая по большей части тонула в простонародной шлягерной сентиментальности), а его роль продюсера, руководителя, технического новатора и каталитического музыкального сотрудника сильно напоминала продюсерскую карьеру Брайана Ино.