Однако кайф от до-юношеского вуайеризма испытывал конкуренцию со стороны множества новых музыкальных явлений с той стороны Атлантики. Это, в частности, были благозвучные страдания "Tragedy" в исполнении The Fleetwoods, слезливый ду-уоп "Daddy's Home" от Shep & The Limelites, какая-то мрачная переработка детского стишка "Little Star", сделанная The Elegants, и песня африканского происхождения "The Lion Sleeps Tonight" в исполнении The Tokens — эта вещь могла бы быть созвучным аккомпанементом для образов милашек из сумеречных саванн в журнале National Geographic. Ино также был сражён малоизвестной песней Бадди Холли "Wait Til' the Sun Shines Nellie", которая — как и многие по-настоящему любимые им песни — была упакована в потусторонние эхо-эффекты. «Для меня эти пластинки являются неотъемлемой частью моих тогдашних впечатлений», — вспоминал Ино в 1973 г. в разговоре с Яном Макдональдом из NME. «Они очень сильно связаны с моей юностью и образуют первый массив музыки, который имел для меня эмоциональный смысл. Качество звука там очень странное и труднообъяснимое — наверное, благодаря примитивной технике звукозаписи того времени.»

Звуковые горизонты американской поп-музыки расширялись, но и в более утончённых частях американской музыкальной карты шёл не менее неограниченный прогресс. Анфан-террибль авангардной музыки Джон Кейдж уже сделал окончательное заявление в музыкальном модернизме своей пресловутой пьесой 1952 года "4'33"". Представляя собой четыре с половиной минуты откровенной тишины, она была слуховым эквивалентом картин из белого холста русского «супрематиста» начала XX в. Казимира Малевича, приглашавших публику задуматься над самой природой живописи. Пьеса Кейджа работала аналогичным образом, позволяя слышать мельчайшие случайные звуковые детали: далёкий шум уличного движения, тикающие часы, биение сердца наполняли пространство «композиции», тем самым ставя вопрос о различии между звуком и музыкой. В начале 50-х Кейдж также создавал звуковые произведения с использованием ранних IBM-компьютеров на перфокартах, сочинял музыку для радиочастот и — в таких пьесах, как Williams Mix — создавал звуковые коллажи из сотен случайных электронных шумов.

Возможности электронного звука исследовались и такими людьми, как Карлхайнц Штокхаузен — ученик Оливье Мессиана и одно время ассистент Пьера Шеффера, он провёл большую часть 50-х, революционизируя дармштадтскую школу музыки при помощи своих композиций в стиле elektronische musik. В то же самое время венгерский композитор Дьёрдь Шандор Лигети, учась в Кёльне, изобретал свою «структурную музыку» — предвестник минимализма. Французский пионер конкретной музыки Эдгар Варез, провидец, говоривший об электронных композициях ещё в 20-х годах — правда, его идеи всегда шли далеко впереди технологических инноваций — в 50-е годы вернулся к композиции с плёночным коллажем Deserts, устрашающим воплощением атомного века. Если же говорить о более насущных вещах, то в 1954 г. в принстонских лабораториях концерна RCA инженеры-электронщики Гарри Олсен и Герберт Белар создали матрицу из транзисторов, резисторов и медных проводов размером в комнату и назвали её "Mark 1". Это был первый в мире синтезатор звука.

Всем этим новостям ещё только предстояло проникнуть в саффолкские глубины — на родине Ино и рок-н-ролл был достаточно революционен. Сводная сестра Брайана Рита — которой в то время, когда открывались пост-элвисовские шлюзы, было лет десять — разделяла вкус брата к рок-н-роллу, ведь это был саундтрек её юности. Поскольку дело происходило в заполненном американскими лётчиками Вудбридже, за расцветающей Ритой вскоре начали ухаживать поклонники-американцы. Один из них был в особенности хорош тем, что снабжал свою подружку — а следовательно, и Брайана — самыми последними пластинками. Рита в конце концов вышла замуж за американского лётчика и переехала в Сиэттл. В Годе с распухшими придатками Ино вспоминает тот трогательный день, когда семья везла уезжающую в США Риту в аэропорт (правда, Мария, беременная Арлетт, не смогла поехать). В начале 60-х американский северо-запад был очень далеко от Саффолка.

Брайан был особенно близок Рите. У обоих было живое воображение. Как-то раз им показалось, что они видели НЛО, низко летящий над саффолкскими окрестностями. «до сих пор не знаю, было ли это наше общее воображение, или это на самом деле был НЛО», — признался Ино в 1990 г. Майклу Энгельбрехту. «Всё это было довольно просто: мы были в саду в сумерках, и увидели в небе объект, который явно не был самолётом. Это был длинный — странно всё это звучит — объект зеленоватого цвета с окнами странной формы. Там были не круглые окна, а в форме телевизионных экранов.» Это впечатление было столь нереально, что уже взрослый Ино как-то написал Рите и попросил её подтвердить, что всё это было на самом деле — и она ответила утвердительно. Может быть (так, наверное, думал он), как раз отсюда и возникла «музыка открытого космоса»?[8]

Близкие контакты музыкального вида продолжали оказывать влияние на впечатлительного Брайана. Друг семьи Ино, которого Брайан знал как «дядю Стэна», был увлечённым коллекционером свинговых пластинок, и когда в конце 50-х ему пришлось уехать из района Вудбридж, он оставил свою немалую коллекцию друзьям. Стэн любил музыку биг-бэндов конца 40-х, особенно Джека Тигардена и Рэя Кониффа — Брайана особенно привлекала вокальная группа оркестра Кониффа с её «роскошным, мягким, шёлковым звучанием».

Не меньшее влияние на него оказывал и брат отца, Карл Отто Ино (это имя было дано в честь пребывания его отца в Германии). Пейзажист-любитель, специалист по ремонту фарфора, когда-то (неизбежно) почтальон и в конце концов вудбриджский городской садовник, он уже прожил богатую, красочную жизнь, когда племянник попал под его обаяние. Он был кавалеристом британской колониальной армии в 30-х годах в Индии; его жёсткие чёрные волосы и смуглые черты лица (эти визуальные характеристики определённо обошли стороной бледного светловолосого Брайана — хотя его младший брат Роджер всё же унаследовал ген, отвечающий за тёмные волосы) подчёркивали особенное родство со всем индийским. В типичной Ино-манере взгляды Карла на жизнь радикально изменились после несчастного случая на транспорте — в его случае это было падение с лошади — после чего он стал местным жителем, променяв военную службу на образ жизни, представлявший собой пасторальный эквивалент пути хиппи. Брайан описывает «мистические» подвиги дяди со смешанным чувством гордости, веселья и почтения — он вспоминает, как Карл вернулся с Востока с «несколькими очень экзотическими теориями о перевоплощении и тому подобное, которые поразили саффолкских фермеров своей чрезвычайной странностью. Он поистине был представителем экзотики в нашем городе.»

Карл Ино много путешествовал по Востоку, увлекался гашишем и опиумом и даже какое-то время провёл в докоммунистическом Китае; в Вудбридже он вновь обосновался уже после Второй Мировой Войны. В его маленьком доме жили его жена Фрида, семнадцать кошек и ручная галка. Там же находилось настоящее собрание всяких экзотических предметов, в том числе «мечи, флаги, доспехи, скелеты и старые инструменты». Именно Карл познакомил девятилетнего Брайана с современным искусством при помощи своей библиотеки миниатюрных монографий Метуэновский Мир Искусства — при каждом посещении своего юного племянника он, тщательно выбрав одну-две из них, давал ему почитать. Брайана эти книги сразу же очаровали — особенно та, что была посвящена творчеству голландского модерниста Пита Мондриана. Особенное впечатление на него произвели две картины: Бродвейское Буги-Вуги и Победа. Обе представляли собой ярко пигментированные геометрические абстракции, вдохновлённые похожей на координатную сетку схемой нью-йоркских улиц и ячеистыми формами городских небоскрёбов. В этих картинах пульсировала ощутимая музыкальность, дистиллирующая очень своеобразную сущность Манхэттена до смелых ритмических форм, линий и ярких цветных ромбов. Картины Мондриана столь основательно воспламенили воображение Брайана, что как только он их увидел, то сразу же понял, что хочет быть художником.