Это не значит, что все академики — народные художники столь истово соблюдали социалистическую аскезу. Прославленный певец крестьянства Аркадий Пластов как‑то в разгар оттепели написал деревенскую сцену: около неказистой деревянной баньки обнаженная молодая женщина, присев на корточки, кутает в платок маленькую девочку; деревья еще голы, с неба сыплется легкий снежок. Картина называлась «Весна». Жюри всесоюзной выставки было поставлено в трудное положение: не выставить Пластова как бы нельзя, но и картина невозможная; убогая банька — такое еще куда ни шло, но совершенно голая советская женщина, колхозница! Это было уже слишком. В результате тонких маневров удалось достичь компромисса — и картина была выставлена под улучшенным названием «Весна. Старая деревня».

Так вот, в коридорах и классах Художественного института стояли гипсовые изваяния — пусть классические — нагих женщин и, что особенно недопустимо, мужчин. Пришлось исправлять положение; способ был известен: метресса самого Людовика XIV, набожная госпожа де Ментенон одевала в фиговые листы статуи Версаля.

Лехт распорядился изготовить из гипса целомудренную листву нужного размера. Почему директор поручил прикрепить изделия на место скульптору женского пола — Линде Розин, — сказать трудно. Я отношу это на счет бедности его пластического воображения, неспособного представить эротические обертона совершаемой публично операции. Возможно, однако, что это был целенаправленный жест, символ социалистической десексуализации учебного заведения.

Стыдливая Линда исполнила свою миссию глубокой ночью, когда дом был пуст. К утру все было кончено.

В Таллинне в ту пору жил карикатурист Лев Самойлов. Прослышав об улучшении классических слепков в Художественном институте, он нарисовал сцену: Лаокоон и его сыновья, извиваясь соответственно эллинистической группе из Ватикана, натягивают штаны, легендарный троянский жрец говорит: «Дети, одевайтесь быстрее, Лехт идет!» Действительно, из глубины приближается Лехт, очень похожий, с элегантным фиговым листом в наружном кармашке пиджака. Для незнающих было сделано пояснение, что «лехт» по — эстонски значит «лист». В любой, самой продуманной системе бывают прорехи — то ли у Самойлова в редакции были друзья, то ли какая другая причина случилась, но карикатура была опубликована в журнале «Крокодил».

Так маленькие добавления к чужим скульптурам сделали то, чего не сделали собственные творения скульптора: Лехт стал знаменит.

Наряду с частными, но необходимыми операциями косметического характера требовались коренные реформы, затрагивавшие самую сущность учебного процесса. Минуло полвека, сменяются поколения, надо объяснять.

Эстонское искусство вместе с художественной школой оказалось вброшено в систему соцреализма в годы наиболее свирепого культурного террора. Об этом много написано, хотя не все. Тут нужно провести лишь самые необходимые штрихи.

Методическое, т. е. содержательное руководство художественным образованием было отдано Академии художеств СССР. Академия была учреждена незадолго до того, в 1947 году, когда послевоенная идеологическая борьба с собственной интеллигенцией двигалась к своей кульминации. До того Академия была всероссийской и ее власть и влияние на весь Союз не распространялись. Первый состав академиков был назначен правительственным указом, кажется — за подписью Сталина, а если не Сталина, а Молотова, то никакой разницы тут нет. Один современный искусствовед и философ интерпретировал Сталина как художника, творца целого стиля; книга об этом так и называется — «Стиль Сталин». Я придерживаюсь другой точки зрения, более традиционной, чтобы не сказать — банальной. Но определенность сталинского художественного вкуса не должна вызывать сомнений. Следующих академиков избирали сами академики. Определенность их вкусов тоже вне подозрений. Таким образом, Академии была обеспечена стабильность — она должна была тождественно воспроизводить себя в веках. Механизм оказался эффективным. Среди превратностей дальнейшей советской истории Академия успешно сохраняла свою неизменяемость. Впрочем, это отдельный сюжет, я к нему еще вернусь.

Внешней задачей Академии была борьба за победу социалистического реализма в советском искусстве, которая, как полагается идеологической борьбе, требовала беспощадного истребления его врагов. (Я говорю о внешней задаче, поскольку имелись и внутренние, не менее существенные, хотя и скрытые.) Количество и коварство врагов, как сказано, должны были постоянно возрастать. Так, была разоблачена империалистическая и субъективно — идеалистическая сущность импрессионизма. О постимпрессионизме и последовавшем за ним упадке и разложении буржуазного искусства говорить не приходится. На очереди были более тонкие и потому наиболее ядовитые извращения самой сущности художественного творчества, такие, скажем, как несоблюдение строгих требований линейной перспективы, или необоснованное подчеркивание контура в живописи и особенно в рисунке, или увлечение так называемыми фактурными эффектами… Эти пережитки «художественности» отбирали у изображения значительную долю жизненной правды. Сессия Академии художеств СССР в 1949 году осудила вредные техники эстампа — офорт, гравюру на дереве и линолеуме и пр. — как неприемлемые для реалистической графики.

Художественное образование и было тем местом, где враждебные влияния и идеи следовало искоренить, прежде всего — в интересах здорового будущего советского искусства. Такова была задача, поставленная партией перед Фридрихом Лехтом и достойная его.

Директор твердо охранял принципы. В первые годы его миссии это было нелегко, но результаты вскоре стали очевидными: в институте воцарился тоскливый, монотонный, фальсифицированный реализм, который вслед за живописью и скульптурой успешно покорял прикладные искусства и — странным образом — архитектуру. Со временем, однако, трудности возрастали экспоненциально. Казалось бы, цель достигнута, и в эстонском институте, как и в эстонском искусстве, социалистический реализм утвердился навсегда. Но пришла хрущевская пора, а с нею — новые искушения и иллюзии.

Студенты были чувствительны к ветрам перемен. Вместо тщательно растушеванных тоновых рисунков на полугодовых просмотрах стали появляться рисунки с отчетливо наведенным, а иногда и жирным контуром. По сведениям Плиния Старшего и других авторитетов, сама живопись произошла от обведенной контуром тени. Но даже этот аргумент вряд ли убедил бы Лехта. Увидев на стенде контурный рисунок, он багровел (он был от природы рыжий, белокожий и легко краснел) и картинно сердился. «Опять оконтуривают, — кричал он. — Опять оконтуривают! Сколько партия их учит, а они опять оконтуривают!»

Кульминацией борьбы с оконтуриванием была драматическая история студента кафедры стекла Славы Малахова. Он представил на полугодовой просмотр проект небольшого витража на тему «Атрибуты искусства»: там была изображена ваза со вставленными в нее кистями и еще кое — какие художественные параферналии. Пытаясь вспомнить полузабытую азбуку витража, Слава стилизовал объемы и обвел цветовые плоскости толстыми черными линиями, обозначавшими витражный каркас.

Лехт не был приучен читать стилизованные формы и не понял, что это. В узоре рам он увидел такое, что не могло ему привидеться в ночном кошмаре: ему почудилось, что студент его института представил на просмотр абстрактную композицию.

— Так, — сказал тихим голосом директор и густо порозовел. — Комсомолец Малахов не хочет служить своим искусством пролетариату. Он хочет служить империализму!

И исключил комсомольца Малахова после четвертого курса из института. Только благодаря длительному заступничеству нескольких преподавателей Лехт сменил гнев на милость и позволил формалисту окончить институт. Травма имела для Малахова тяжелые последствия — он оставил стекло и на всю жизнь остался карикатуристом.

Перспективу Фридрих Карлович преподавал сам. Это дело он знал досконально, и глаз на перспективные промахи у него был беспощадный.