Одним прыжком на край скалы взлетел, Вот-вот он рухнет вниз и разобьется.

Далее прямо предвосхищается пушкинский образ: подобный этому коню оледеневший водопад «висит над бездной», и, как неизвестно у Пушкина, где конь «опустит копыта», так же неизвест-

136

но у Мицкевича, «что станет с водопадом тирании», когда пригреет весеннее «солнце вольности».

Помимо глубинных творческих и философских мотивировок, образ, о котором здесь идет речь, имеет мотивировку реально-бытовую: он возник из разговора обоих поэтов (в котором участвовал также П.А. Вяземский) в то время, когда они шли по Сенатской площади13 , то есть непосредственно в виду памятника. Бездна, разверзшаяся под копытами коня, была дана им очевидно и наглядно, в самой конфигурации скалы-постамента: ониувиделитот обрыв камня, который существовал здесь уже полвека, но которого тогда не увидел никто.

Вернемся теперь к рассуждению, которым мы завершили разговор о восприятии памятника Фальконе его современниками. Зрение культуры видит лишь те формы, за которыми раскрывается духовное, общественное, историческое содержание, непосредственно в предмете не представленное, — видит, другими словами, лишь формы, обладающие знаковым смыслом, формы-знаки: зрение культуры семиотично.

Культура Просвещения XVIII в. в целом не несла в себе осознанной идеи губительной и гибельной перспективы, открывающейся перед цивилизующей волей, и, соответственно, не ощущала исчезновения каменной опоры из-под ног императорского коня как знак и именно потому его не видела: «знака» или «означающего» нет там, где нет «означаемого» или «денотата». На вторую четверть XIX столетия приходятся величайшее открытие и глубочайший рубеж в духовной истории Европы. За пределами художественно организованной, риторически выраженной, на античность опирающейся, профессиональной и элитарной, респектабельной и возвышенной Культуры «с большой буквы», замкнутой в силовом поле структурированного бытия, государства, церкви или сословия, обнаружилась грандиозная сфера жизни, этой Культуре внеположенной, в тенденции посторонней, а в потенции и враждебной. В силу своей внеположенности Культуре «с большой буквы», Культуре канона и нормы, эта сфера заключала в себе и неприметные человеческие ценности повседневного существования «простых душ», и в то же время — угрозу раскрепощения сил, заложенных в этой повседневности, возвышенной Культуры действительно не знающих, организации, структуре и ответственности перед ними посторонних, но именно потому чреватых разнузданием и стихией. В сущности, диалектика этих двух начал и образует содержание «Медного всадника». С возникновением «означаемого» возникло «означающее». Отпиленные «два фута с

137

половиною» стали знаком, за которым обнаружилась вся головокружительная глубина открывавшихся исторических перемен.

Запомним и второй вывод из всего сказанного выше: смена знаковых смыслов материально неизменных объектов — один из магистральных путей развития культуры.

Смена знаковых смыслов материально неизменных объектов наиболее очевидно предстает как форма развития культуры при сопоставлении двух разных стадий существования определенного памятника. Проведенное сопоставление фальконетовской и пушкинской стадий существования памятника Петру является достаточно убедительным примером. При таком сопоставлении, однако, выявляются зафиксированные в источниках исторические рубежи эволюции, ее последовательные, относительно завершенные этапы, и остается в стороне нечто не менее важное, а в некотором смысле и более интересное: внутреннее накопление нового качества в пределах данного знакового состояния, самодвижение знака под влиянием постепенных, подчас неприметных и неуловимых сдвигов в подсознании культуры, — движение, в котором эти сдвиги себя обнаруживают и становятся доступны познанию. Теоретические основы такого анализа заложены в замечательной маленькой статье Ролана Барта «Воображение знака» (1963). Перечитаем ключевой пассаж. Он, однако, несколько импрессионистичен и в то же время абстрактен, терминологически не всегда последователен, а потому требует комментариев и пояснений. Мы позволили себе ввести их прямо в текст, заключив такие свои дополнения в угловые скобки. <Семиотическое сознание> «переживает мир как отношение формы, лежащей на поверхности <т. е. материально закрепленной, потому существующей объективно и, следовательно, относительно стабильной>, и некоей многоликой, могучей, бездонной пучины, <в виде которой выступают непрерывно меняющиеся во времени и колеблющиеся по личностям и группам, текучие и зыбкие представления об общественной действительности, о ее смыслах и ценностях>. <Возникающий из их взаимного отношения двуединый> образ существует в ярко выраженной динамике, ибо благодаря течению времени (<а вернее, движению> истории) отношение между содержанием и формой <здесь> непрерывно обновляется. Инфраструктура <как переживаемое содержание исторической действительности> <непрестанно> переполняет края суперструктуры <т. е. данного знакового кода>, так что сама структура при этом остается неуловимой»14 .

Основанный на этих принципах анализ знаковых величин дает возможность превращения внешнего знания истории как последо-

138

вательности событий в историю становления культурных смыслов, т. е. человечески насыщенных и воспринятых в их непрестанном развитии. Оба обнаруженных выше среза темы Медного всадника, фальконетовскии и пушкинский, становятся сопоставимы также как два переживания единого объективно-исторического процесса - исчерпания античного канона европейской культуры.

Отношение Фальконе к античному канону противоречиво и производит при внешнем знакомстве странное впечатление. По всему опыту работы, предшествующему его появлению в Петербурге, он узнается как скульптор либо барочный (скульптуры святых в церкви святого Роха в Париже, 1755—1762 гг.), либо сентименталь-но-рокайный («Амур», «Купальщица», 1757 г.). Теоретической основой его конфликта с Ив. Ив. Бецким было категорическое требование последнего жестко следовать античным образцам, и в частности статуе римского императора Марка Аврелия, — требование, упорно отклонявшееся Фальконе. В России Фальконе ассоциировался с вольным отношением к античному канону: герой «Прогулки в Академию художеств» К.Н. Батюшкова отказывается обсуждать Фальконетову скульптуру коня, «боясь, чтобы меня не подслушали некоторые упрямые любители древности»15 . И в то же время Фальконе еще мыслит вполне в духе традиционного отношения к античности и готов в ряде отношений признавать ее канонический смысл. Он получил профессуру за статую Милона Кротонского (гипс 1745 г., бронза 1754 г.). Он теоретически отстаивал нормативную роль греческой скульптуры: «Благодаря простоте средств были созданы совершенные творения Греции, как бы для того, чтобы вечно служить образцом для художников»16 . Едва обосновавшись в Петербурге, он выписывает материалы, необходимые ему для работы, — в первую очередь слепки деталей с фигуры Марка Аврелия.

Примирение этого противоречия Фальконе видел в эстетике Дидро, согласно которой античность не догма, а совершенное изображение жизни там, где она этой роли не выполняет, следовать ей нет оснований. Это гармоническое решение обрисованного выше противоречия жило в сознании времени, подсознание же культуры упорно его подтачивало, готовя «переполнение краев суперструктуры».

Монумент Фальконе, как и эстетика Дидро, знаменовал новую Фазу в вековом к этому времени «споре древних и новых». «Древние» отстаивали в нем императивную ценность высокой нормы и непреложность нравственного долга, их превосходство над всегда чреватой компромиссами современностью и повседневностью, а

139

следовательно — ту культурную традицию, которая воплощала эту норму, этот долг и это превосходство, традицию античной классики, традицию Культуры «с большой буквы». «Новые», напротив того, убежденно говорили о ценности и обаянии живой жизни, о преимуществах ее перед величественно застылым и импозантно мертвым античным прошлым. Ко времени Дидро и Фальконе позиции определились окончательно, акценты оказались расставлены, и речь шла теперь о ценности жизни как самостоятельной категории, не поверяемой каноном вообще и античным в частности17 .