1006

соответствии с ними и живет именно как образ, а не как объективная реконструкция исторического прошлого. Образы антики-зирующего барокко, в которые]Петр облекал свои коронационные торжества, победные парады и новую столицу, или общеизвестный античный маскарад^французской революции дают об этой стороне общественно-исторического мифа достаточно ясное представление.

Арбатский миф 60-80-х годов представлял собой явление того же порядка. Хрущёвская «оттепель» возродила упования на «социализм с человеческим лицом». Односторонний, мифологизированный, окутанный элегическими воспоминаниями об искренних комсомольских чувствах, о массовом стремлении на фронт на защиту Родины, а заодно об интеллигентной порядочности в семейных и личных отношениях, образ 30-х годов как нельзя более подходил на роль лирического комментария и исторической санкции происходившего. А арбатские тени и арбатские воспоминания, весь противоречивший этому образу опыт, пережитый за военные и послевоенные 15—20 лет, сообщали образу некоторую дополнительную условность, отступ, тональность скорее лирическую и художественную, нежели эмпирически достоверную. То был миф мифа, мифологизированный образ 30-х, востребованный мифом 60-х. Теперь человек с чистой совестью гуманиста и интеллигента мог повторить: «Я все равно умру на той, / На той далекой, на гражданской, / И комиссары в пыльных шлемах / Склонятся молча надо мной». «И нету, и нету погибших средь старых арбатских ребят / Лишь те, кому надо, уснули, а те, кому надо, не спят». Ключевое слово поэзии Булата Окуджавы — надежда.

Упоминание имени Булата Окуджавы здесь далеко не случайно. Именно творчество и творческая эволюция этого архитектора второго арбатского мифа содержат наиболее полный и ясный ответ на поставленные выше вопросы о смысле, который нес в себе миф мифа, и о том, чем, когда и почему завершилась его судьба.

Окуджава вернулся в Москву в конце 50-х годов после почти 20-летнего отсутствия (фронт, учеба в Тбилиси, работа в школе в Калужской области) и в первые же годы, между 1956 и 1959-м, создал, по его словам, «такой вот цикл московских песен»83 . Среди них сразу выделились песни, посвященные Арбату: «Ах, Арбат, мой Арбат…», «На арбатском дворе и веселье, и смех…», «Живописцы, окуните ваши кисти в суету дворов арбатских и в зарю…», «И нету, и нету погибших средь старых арбатских ребят…» и др. Чтобы понять не только прямой смысл этих строк, но также значение и их самих, и арбатской темы для времени, для русской

1007

культуры и «арбатского текста» в ней, надо учитывать несколько обстоятельств.

Первое состоит в том, что «цикл московских песен» вместе с его арбатским ядром был порожден совершенно определенным временем, которое он нес в себе. Речь идет о 60-х годах в их первой, самой «розовой» фазе — от XX съезда до падения Хрущёва, до первых политических процессов и начала войны во Вьетнаме, т. е. о годах 1956—1964-м. К этим годам относятся три первые книги стихов Окуджавы — «Лирика» (1956), «Острова» (1959), «Веселый барабанщик» (1964), где сосредоточено большинство «арбатских» песен. Связь их со своим временем, с его людьми и его атмосферой поэт сознавал отчетливо: «Эти люди как раз первыми восприняли мои песни, и они как раз первыми и разнесли. Но это был очень бурный процесс, очень быстро все это разносилось. Я не успевал что-нибудь спеть, как уже через два дня слышал это в разных местах. Если бы я, допустим, сегодня начал бы сочинять те же песни, — они бы так не пошли. Это совпало с временем, с потребностью, с какой-то пустотой, — вот какая штука… В общем, это было очень интересное время»84 .

Второе обстоятельство: то, что было спето, воспринято, разнесено и совпало с временем, представляло собой сублимацию опыта, пережитого в 30-е годы, его очищение и светлый миф. Окуджава и его слушатели прекрасно понимали мифологическую природу создаваемого образа Арбата. Начать с того, что в свой двор поэт, «вернувшись в Москву, ни разу не заходил»85 . Не заходил, другими словами, с 1940 г., так что двор, «где каждый вечер все играла радиола», где по весне «и веселье, и смех», двор, который поэт навсегда «уносит с собой», отодвинут почти на 20 лет в дымку детских воспоминаний, — ретроспективный образ, а не реальность86 . В позднейшие годы последовал ряд выступлений в концертах и по телевидению, где поэт вносил весьма существенные коррективы в образ, им же созданный. Выяснилось, например, что прототип Леньки Королева был просто хулиган и мерзавец, что «на арбатском дворе» были не только «веселье и смех» и не только «играла радиола», но рядом с золотым — и куча подлого. При этом — классическая черта мифа, — осознаваясь как вымысел, тот же Арбат продолжал сохранять привлекательность, чем дальше уходил от реальности, тем упрямее окутывался в элегические тона. Признания указанного рода годами чередовались с прежними, элегически идеализированными, пока наконец в 1982 г. не возникло стихотворение «Все кончается неумолимо / Миг последний печален и прост…», где все акценты оказались расставлены и ми-

1008

фологическая природа образа Арбата раскрыта с почти научной точностью:

…лиловеет души отраженье —

этот оттиск ее беловой,

эти самые нежность и робость,

эти самые горечь и свет,

из которых мы вышли, возникли,

Сочинились…

И выхода нет.

Арбат раскрывается как отражение души, проекция ее содер-ания в историческую реальность и при этом не всего, что есть в душе, а лишь беловой, очищенный и обеленный ее «оттиск». «Оттиск» чего? Прежде всего собственных чувств, наших чувств, какими они были некогда, как сказано в другом стихотворении, «когда Арбат еще существовал»: горечь и нежность, робость и свет. Из тех чувств и образов, которые мы в ту арбатскую эпоху несли в себе, которыми жили, — из них мы не только вышли, возникли, но и сочинились. Реальность видна здесь через воспоминания и чувства, которые ее отражают, но и сочиняют, и при этом «перебеляют». Они — часть меня, часть моей жизни и потому мне бесконечно дороги:

Как я буду без вас в этом мире,

протяженном на тысячи верст…

Но того мира больше нет. Нет его вовне: «Все кончается неумолимо. / Миг последний печален и прост». А потому нет оснований продолжать и славить его образ, с которым мы разлучены отныне и навечно, «и спасаться от вечной разлуки / унизительно мне и смешно». Написано стихотворение в 1982 г. в самый разгар арбатской эйфории, бесчисленных собраний и публикаций, бесчисленных оплакиваний «нашего Арбата», проклятий по адресу тех, кто его уничтожил, требований его сохранить и даже вернуть. Окуджава отдал им дань, но он не мог и не хотел «жить с головой, повернутой назад»87 . Миф есть миф - пограничье реальности и надежды, образа внешнего и внутреннего. И выхода нет.

Третье обстоятельство. Содержанием мифа была особая жизненная установка, которой Булат Окуджава оставался верен всю жизнь и с исчерпанием которой он из жизни ушел. Сформулировать ее на языке анализа и академически однозначных определе-

1009

ний затруднительно. В начале поэт обозначал ее словами: «Возьмемся за руки, друзья, / Чтоб не пропасть поодиночке», потом — «Надежды маленький оркестрик под управлением любви», в конце —

Они сидят в кружок, как пред огнем святым, забытое людьми и богом племя, каких-то тайных88 дум их овевает дым, и приговор нашептывает время.

У Окуджавы удивительно много местоимений множественного числа — «мы», «вы», в сущности, он всю жизнь писал об одном — о «мы» и о «вы» как «мы», о тесном человеческом содружестве единомышленников и единочувствующих. В этом единении были сплетены разные нити: поначалу — верность социалистической утопии («Сентиментальный марш», 1957) и стране, ее осуществлявшей подчас вопреки самой утопии («Былое нельзя воротить…», 1964), потом, все чаще, — друзьям («А мы швейцару…»), другая -хотя и все та же — нить: отрада солидарности с родным ночным городом и всеми, кто потерпел в нем «крушенье, крушенье» («Полночный троллейбус», 1957), с традицией культуры и чести - в России («Проводы юнкеров») и вместе с ней, вне ее — на Западе, в Европе («Капли датского короля», 1964), но чем дальше, тем больше - с интеллигенцией («По прихоти судьбы…», 1982), в конце -со всеми, кто живет теми же чувствами и способен их разделить («У поэта соперника нету…»).