860

сочетались с «дионисийскими» и, по всему судя, вполне искренними переживаниями автора. Иногда по контрасту с античным фоном и в связи с ним в этих сочинениях возникала и раннехристианская тема. Таковы «Зверь из бездны» А.В. Амфитеатрова (1911), «Александрийские песни» М.А. Кузьмина (1906), появившийся в Польше (1896), но переведенный на русский в интересующие нас годы и именно в России пользовавшийся шумным успехом роман Г. Сенкевича «Камо грядеши» и многие другие. Но подлинный образчик и шедевр жанра представлял собой «мифологический роман» «Сатиресса» Александра Кондратьева (1907). В книге два временных плана. Один, поздний, связан с людьми и олимпийскими богами; другой, ранний, в котором, собственно, и сосредоточен сюжет, — с предшествующим состоянием природы, полной нимф, сатиров, кентавров, где царит первозданное смешение чувств, и вожделения пола не отделены от вожделений насилия и убийства, последние, в свою очередь, — от творчества и искусства, а люди — от полубогов и получудовищ. Этот мир исчезает, он обречен, но автору он дорог примитивной непосредственностью чувств, слитностью с природой, и один из сатиров произносит над телом любимой им и убитой кентаврами сатирессы слова о том, что «исчезают все отжившие люди и полубоги. Беспощадное время захлестнуло ее своей могучей волной…» Впереди — рациональное и раздельное бытие, мир олимпийских богов и реальной греческой истории, опирающаяся на это наследие гуманистическая традиция европейской культуры. Автора, как и его время, привлекает и волнует иное, предшествующее, состояние, свободное от рациональности и светлых, ставших хрестоматийно благонамеренными античных образов, видящее бытие и историю вообще, античного мира в частности, в их стихийном, дорациональном и до-культурном, на расхожем языке времени — «дионисийском» — единстве.

Подобные импульсы определяли на протяжении второй половины 1890-х - в 1910-е годы эстетику и практику русской архитектуры, получившей название «модерн». Отрицательная реакция на классическую античную трагедию и «дионисийское» отталкивание от нее нашли здесь себе самое прямое, осязаемое, строительно-практическое выражение. Дело в том, что основой многовековой традиции античной классики в архитектуре всегда был ордер. Ордер же рационален по своей природе, несет в себе образ и идею формы как преодоления случайности, несовершенства, хаоса и в этом смысле представляет собой самое полное воплощение классически античного, «аполлоновского» начала культуры.

861

Главное в ордере — тектоника, открытая конструктивность. Здание — это воплощение человеческой воли, ее торжество над дикой природой. Здание не лежит на земле, не уходит в нее, но, преодолевая природную силу тяготения и тяжести, на земле стоит и над ней возвышается. Поэтому основа и начало архитектурного сооружения — опора, столб, колонна, на которых лежит поднятое над землей перекрытие. Преодолевая природу как хаос и энтропию, ордерное здание в то же время не насилует ее, но прислушивается к ней как к законной и естественной данности мира и жизни. Поэтому оно защищено двускатной кровлей, по которой стекают дождь и снег, а треугольная плоскость, образованная скатами и верхним перекрытием, называемая фронтон, естественна, необходима и осмысляется эстетически. Поэтому между кровлей и самим зданием конструктивно необходима массивная прокладка, на которую кровля могла бы опираться - так называемый антаблемент. Колонны его скрепляют, проходя сквозь него и расчленяя его плоскость на отдельные прямоугольники, — метопы и триглифы. Поэтому же примерно посредине колонны, ближе к ее основанию, есть утолщение (так называемый энтасис): неся на себе огромную тяжесть перекрытий, она не может чуть-чуть не рассесться - не развалиться, не сдаться слепой силе тяжести, но откликнуться на закон природы — именно рассесться и именно чуть-чуть. Поэтому стена в ордере не имеет самостоятельного конструктивного или (вернее: тем самым) эстетического значения, но представляет собой плоскость, заполняющую промежутки между окнами, т. е. между световыми отверстиями, которые образуются на перекрестиях опор и перекрытий, главных или дополнительных.

Вот эта стройная, ясная, откровенно рациональная и овеянная классическими традициями, западноевропейская по своему происхождению и истории система оказалась несовместима с «дио-нисийскими» устремлениями, овладевшими определенной частью русской культуры в первой фазе Серебряного века. Эти устремления толкали архитектора прежде всего к тому, чтобы преодолеть ордер, уйти от эстетики конструктивности, открыть здание силам природы и воздействию других, не столь классических и не столь рациональных культур.

«Манифестными» произведениями архитектуры модерна являются особняк СП. Рябушинского в Москве на Малой Никитской улице (архитектор Ф.О. Шехтель, 1901) и дом из трех соединенных между собой корпусов, отстроенный в Петербурге в самом начале Каменноостровского проспекта архитектором Ф.И. Лид-

862

валем (1899). В ходе дальнейшего изложения мы сосредоточимся на этих двух примерах; остальной материал лишь подтверждает и иллюстрирует положения, здесь подмеченные.

«Дионисийство» архитектурного мышления явствует здесь прежде всего из стремления авторов зданий к внешнему нарушению законов тектоники. Массивное крыльцо-пристройка в шехтелевском особняке не может держаться без вертикальных опор, но архитектор ставит их чуть косо и перебивает опорную ось конструктивно невозможными выемками. Оконное перекрытие может производить впечатление несущего на себе по законам тектоники тяжесть выше расположенной стены, если оно либо горизонтально и лежит на своих опорах, либо завершается аркой, которая концами в эти опоры упирается. Шехтель чередует вполне «нормальные» квадратные окна с окнами, воспринимаемыми как конструктивно немыслимые, состоящие из арки и более узкого прямоугольника. В здании Лидваля часть окон завершается не горизонталью и не аркой, а усеченными треугольниками.

Принцип преодоления рациональной логики и связанных с ордером культурно-эстетических ассоциаций торжествует в трактовке стены. Она становится отчасти палитрой, на которой художник свободно размещает декоративные и конструктивные элементы, отчасти массивной плотью, которую он лепит, подчиняясь логике не конструкции, а образа. Это видно особенно явственно на правом (при взгляде с улицы) флигеле дома Лидваля. На достижение в общем той же цели направлено широкое использование архитекторами модерна физиоморфных, природных форм. Накладной орнамент, решетки, детали интерьера перестают просто быть и начинают виться, течь, прорастать. Один из самых ярких примеров — знаменитая внутренняя лестница в особняке Рябушинского.

Особо должна быть отмечена переориентация архитектуры модерна от исторической культурной традиции Европы либо к архаике, либо к иным, внеевропейским культурам. Отсюда — мотивы минойского Крита (III—I тысячелетий до н. э.) в декоре шехтелев-ского особняка, апелляция к финской архаике в архитектуре модерна в Петербурге, образы славянской языческой мифологии на некоторых московских зданиях той же эпохи (доходный дом Пер-цова на Пречистенской набережной, 1905—1907 гг.; доходный дом церкви Троицы на Чистопрудном бульваре, 1900-е годы; дом Городских начальных училищ на Девичьем поле, 1909 г.). Примечательно, что в Петербурге рядом с домом Лидваля в те же годы появилась мусульманская мечеть, а неподалеку от только что упомянутого доходного дома на Чистопрудном бульваре – доходный дом Пер-

863

лова, сплошь покрытый буддистской орнаментикой, с венчающими его миниатюрными китайскими пагодами.

«Дионисийское» начало в восприятии античного наследия и в культуре Серебряного века в целом было с первых же лет осложнено началом «аполлоновским». Европа и классика, культура и форма, жившие в русской (и прежде всего петербургской) традиции, упорно не хотели уступать место Востоку и архаике, стихии и потоку, шедшим извне этой традиции и громко требовавшим разоблачить Петра и его дело, отказаться от них, «вернуться к истокам». Оба начала, нераздельные и неслиянные, входили в единый контрапункт, в котором, собственно, и жили культура Серебряного века, образ античности и ее наследия, в этой культуре укорененный.