Вторая черта русского исихазма XIV-XVbb., отличающая его от исихазма византийского, — понимание иконописи какжизне-строительства. Если суть и смысл иконы — в прозрении первообраза во всей его духовности и святости, то созерцание иконы, поклонение ей и, тем более, создание ее суть акты не художественные, а бытийные, нравственные и жизнестроительные. «Чуд-нии они и пресловущии иконописцы, Даниил и ученик его Андрей, и инии мнози таковы же, и толику добродетель имуще и толику тщание о постничестве и о иноческом жительстве, яко им божественныя благодати сподобитися, но всегда ум и мысль воз-носити к невещественному и божественному свету, чувственное же око всегда возводити ко еще от вещных вапов написанным образом владыки Христа и Пречистыя Его Богоматере и всех святых» (Преподобного Иосифа Волоцкого «Отвещание любозазорным и сказание вкратце о святых отцах, бывших в монастырех на Рустей земли сущих» // Великие Минеи Четьи митрополита Макария. Сентябрь, дни 1 — 15. СПб., 1868. Цит. по: Успенский Л.А. Указ. соч. С. 212—213). Едва ли не более ясно и выразительно обозначена та же мысль Максимом Греком в сочинении его «О святых иконах» (гл. 2): «Аще же кто и зело имать быти хитр святых икон воображению, а живый не благолепие, таковым писати не повелети. А паки, аще кто и духовное житие имать жити, а благолепно вооб-разити святые иконы не может, таковым писати святых икон не повелети же. Но да питается иным рукоделием, им же хощет».

Вершиной и самым полным воплощением русского исихазма и русской иконописи XIV—XV вв. является «Троица» Андрея Рублева. Коренное положение исихазма — Бог по своей сущности не только трансцендентен, но пребывает также вживе и въяве, ибо дан нам целиком в своих энергиях, — могло быть доказано и развито философски и богословски, в сфере мысли и слова, что и было сделано в Византии, но представить себе Бога данным in exterior, пластически, увидеть Его образ и пережить Его непосредственно, как материальную реальность, казалось бы, безусловно и совершенно невозможно. Это было не под силу даже апостолам,

704

которые в момент Преображения отягощены были сном, а потом увидели лишь облако и только услышали исходивший из него голос. Указанная невозможная задача решена в «Троице» Рублева.

Расчлененное единство трех ипостасей божества в принципе неизобразимо, ибо оно, как говорили основоположники исиха-стского учения, «превосходит всякий вид знания». Соответственно, Рублев взял в качестве сюжета не это неизобразимое единство как таковое, а один из эпизодов Ветхого Завета — посещение Авраама Господом, которого сопровождали два ангела (в Библии они названы мужами), у дубравы Мамре (Быт 18: 1—19). Зритель-христианин, однако, понимает не столько благодаря историческим деталям (престолы, дорожные посохи, ставшие священными жезлами), сколько религиозным знаниям, что перед ним не ветхозаветные лица, а образы Троицы. Образы эти узнаются бесспорно, хотя они и не тождественны сюжетным лицам библейского рассказа, и, рационально говоря, «прочитаны» здесь должны были бы быть как бы и не они, но для каждого, кто несет в себе образ Троицы, именно они, не вмещаясь в «историческую» форму ветхозаветных персонажей, сквозь них просвечивают и зримо замещают их. Чудо состоит в том, что неизобразимое здесь не изображено - и в то же время изображено, ибо дано со всей ясностью внутреннему знанию, а значит, внутреннему зрению и переживанию.

Описанный подход к теме «Троицы» продолжен и углублен в трактовке мотива священной трапезы. В Ветхом Завете она представлена ярко и детально: «И поспешил Авраам в шатер к Саре, и сказал: поскорее замеси три саты лучшей муки, и сделай пресные хлебы. И побежал Авраам к стаду, и взял теленка нежного и хорошего, и дал отроку, и тот поспешил приготовить его. И взял масла и молока, и теленка приготовленного, и поставил перед ними (т. е. перед Господом и обоими ангелами. — Г.К); а сам стоял подле них под деревом. И они ели» (Быт 18: 6—8). В византийской иконописи именно этой стороне библейского рассказа чаще всего уделялось особое внимание — со всеми подробностями изображались стол, расставленные на нем обильные яства, Авраам с семьей и домочадцами, благоговейно взирающие на священную трапезу. У Рублева трое сидят вокруг стола, данного в обратной перспективе и, в частности поэтому, больше напоминающего не стол, а жертвенник. Стол-жертвенник пуст, и лишь в середине его стоит жертвенная чаша с закланным агнцем. Перед зрителем снова ветхозаветный сюжет, хорошо ему известный и разворачивающийся в его памяти на основе ассоциаций, возникающих в связи с

705

изображенным: предсказание Бога Саре о чудесном появлении у нее сына, рождение Исаака и - одна из самых потрясающих сцен Библии - принесение Исаака в жертву Господу. И снова сквозь изображенное прочитывается неизобразимое: агнец - жертва — спасение мира через страдание, смерть и воскресение, данные не как зримый, конкретный сюжет, а как переживание, приобщение к божественной сущности — обожение.

Историки искусства подробно раскрыли и обосновали, какому лицу Троицы соответствует каждая фигура на иконе Рублева: Бог-Отец в центре, Бог-Сын справа от него (и слева от зрителя), Бог Дух Святой в правой от нас части иконы; подробно проанализированы были и выражение лиц, и смысл соответствующих жестов (см., в частности: Троица Андрея Рублева: Антология / Сост. Г. Вздорнова. М., 1989. С. 126-128). Не менее важно, однако, вдуматься и вчувствоваться в то единство целого, которое царит в иконе. И в этом смысле образ Троицы как трех раздельных ипостасей, которые в то же время — нераздельное единство, столь глубоко и подробно разработанный в византийском богословии, живописно неизобразим. Изобразить можно, как у Рублева, только три раздельных лица Троицы, но тогда передача их единства, вне которого они не существуют, становится самостоятельной задачей онтологической важности, решение которой дано изобразительными средствами, но так, что выходит оно далеко за их пределы. Начинается с фигуры совершенного единства и высшей гармонии — круга; ему подчинена композиция иконы и в него вписаны все персонажи. Охватывающая все изображение круговая линия повторена в позах фигур - они не только склонили головы в знак скорбного и светлого смирения перед божественным предопределением, но и склонились друг к другу, соединившись в любви, согласии и понимании происходящего и грядущего. Их общение вполне реально и очевидно, хотя уста их сомкнуты. Чисто исихастская преданность молчанию как условию совершенного религиозного состояния порождает господствующий в иконе образ безмолвной беседы, а через нее и высшего троичного Совета — Согласия.

Творчество Рублева в целом и его «Троица» в частности были как бы заново открыты на рубеже XX в. и с тех пор вызывали и вызывают все больший интерес и восхищение, все большее количество отзывов, наблюдений и ученых анализов. Среди них обращает на себя внимание всеобщее ощущение реальной и очевидной связи этих произведений с искусством классической Греции. Ощущение это является подлинно всеобщим. О нем пи-

706

шут все исследователи — от Л. и В. Успенских, приступавших к работе в первые годы века, до М.В. Алпатова (1967), от П. Муратова (1913) до религиозных мыслителей, чьи отзывы были собраны совсем недавно, в 1989 г. (См. упоминавшуюся выше хрестоматию Г. Вздорнова, а для более раннего периода обзор: Данилова И.Е. Андрей Рублев в русской и зарубежной искусствоведческой литературе//Андрей Рублев и его эпоха. М., 1971. С. 17-61). Отличительной чертой этих отзывов, помимо их универсальности, является в большинстве случаев их нетехнический, не специально искусствоведческий, а скорее импрессионистский и общекультурный характер. Там, где делаются попытки проследить указанную связь на уровне приема и конкретных аналогий, результат может быть более или менее убедительным, но обычно он явно не объясняет историко-культурную и философскую сущности явления. Перед нами одна из великих и столь часто скрытых магистралей духовного взаимодействия, пролегающих в вековых глубинах культурно-исторического бытия народов и редко могущих быть сведенными к чисто рациональному объяснению.