Эстетика условного реализма, где самые доподлинные детали, предметы, формы сочетаются то с причудливо орнаментальной трактовкой архитектурных мотивов, то с пасторальной атмосферой, набрасывая на реальность карнавальный флер, находит в произведениях II стиля свое высшее выражение. Фресками этого стиля, однако, такая эстетика не исчерпывается, контекст ее несравненно шире, а корни несравненно глубже.

Искусство возникает в Риме на чисто прагматической основе — в виде средства укрепления системы ценностей общины и практического обслуживания ее нужд. Как источник эстетического переживания оно на этом этапе не воспринимается и, следовательно, как искусство в прямом и полном смысле слова еще не существует. На следующем этапе — обычно под иноземным, этрус-

675

ским или греческим воздействием — искусство начинает восприниматься как самостоятельная ценность. Однако в сознании (или культурном подсознании) народа сохраняется убеждение, что искусство, переставшее прямо и непосредственно обслуживать общину и выступающее в собственно эстетической роли, принадлежит сфере частного существования, а следовательно — подвержено воздействию каприза и прихоти; эстетическое начинает восприниматься как фантастическое. Эстетическая деятельность в этих условиях выходит из связи с исторической жизнью народа и государства, с общественной реальностью, с нравственной проблематикой, то есть как искусство в собственном и полном смысле этого слова уже не существует.

Между «недоискусством» и «гиперискусством» нет-нет да и возникает некоторая средняя полоса. Образное переживание действительности и ее общественно-историческая и нравственная глубина на мгновение преодолевают свой разрыв, взаимодействуют, сливаются, сходятся и создают шедевры мирового значения, где глубина и игра озаряют друг друга. При этом очень важно понять, что тот регистр, который в соответствии с новоевропейской матрицей образует смысл и оправдание искусства, в Риме, не будучи утрачен до конца, тем не менее живет как исключение, в противоречии с господствующими стереотипами общественно-исторического и художественного сознания. Неповторимая особенность искусства Древнего Рима на фоне искусства европейского (и мирового?) заключена именно здесь.

Это положение, повторим, вытекает из природы римского общества, связано с самой его сутью и потому обнаруживается в искусстве Древнего Рима в целом, в самых разных его сферах — в красноречии, в исторической прозе, в повседневном быту, в том особом регистре культуры, который в Риме назывался cultus.

История ораторского искусства и основные его характеристики описаны в риторических сочинениях Цицерона. Из них явствует, что на протяжении нескольких столетий вплоть до рубежа II и I вв. до н. э. римское красноречие играло огромную роль в жизни общины, знало множество талантливых ораторов, но не достигало того единства res, ingenium и ars, которое, на взгляд Цицерона, делает красноречие собственно искусством. Тщательно собранные в наше время и изданные фрагменты речей старых, доцицероновских ораторов полностью подтверждают его суждение. Искомое единство пришло в Рим из Греции и получило название риторики. Однако оно тут же стало превращаться в искус-

676

тво самодовлеющей формы, в частности в ораторском творчестве так называемых азианистов и аттикистов. И для тех, и для других содержание речи не было главным — или во всяком слу-ае самым главным, единственно правильным. На первый план ыходила стилизация — у первых под пышное и словообильное зложение, характерное для греческих (преимущественно из ма-оазийских полисов) ораторов эллинистической эпохи, у вторых — под суховатую краткость старинных римских речей и документов. Прагматизму раннего римского красноречия, с одной стороны, и формальной изощренности риторов своего времени — с другой, Цицерон противопоставляет «подлинное красноречие». Что бы ни говорили рафинированные теоретики азианизма и ат-тикизма, «есть также расположенный между ними средний и как ы умеренный стиль речи, не обладающий ни изысканностью торых, ни бурливостью первых, смежный с обоими, чуждый крайностей обоих, входящий в состав и того, и другого, а лучше сказать— ни того, ни другого; слог такого рода, как говорится, течет единым потоком, ничем не проявляясь, кроме легкости: азве что вплетет, как в венок, несколько бутонов, приукрашивая речь скромным убранством слов и мыслей». Суть совершенного красноречия, по Цицерону, не только res, ingenium и ars, но в соединении их всех с философией и культурой, отражающих интересы и судьбы народа. Такое идеальное красноречие слишком идеально, чтобы найти себе воплощение в повседневной практике римского форума. В какой-то мере к нему, по мнению Цицерона, приближались Цезарь, Красс и Гортензий, но реализовано оно по-настоящему, пишет автор без лишней скромности, только в творчестве самого Цицерона. Нам остается добавить, то потомство присоединилось к этому вердикту.

Историческая проза, по представлениям римлян, была разновидностью ораторского искусства. Не только потому, что она создавалась для воздействия на общественное мнение в духе, соответствующем взгляду историка, но и потому, что жанр требовал введения в рассказ речей исторических лиц. По обеим этим линиям римская историческая проза проделывала ту же эволюцию, что римская настенная живопись и ораторское искусство как таковое. Исходный документ римского историописания — так называемая Великая летопись. Она представляла собой сухой перечень дат, событий и магистратов и ни в коей мере искусством не являлась. | этом смысле она представляла собой полную аналогию прими-ивному красноречию III—II веков до н. э. или фрескам I стиля. °гда во II—I веках до н. э. так называемые историки-анналисты

677

стали отказываться от канонов Великой летописи, осуществляемая ими реформа (см., например, отрывок из «Истории» Валерия Анциата, приведенный у Авла Гелия 7, 7, 1) шла в том же направлении, что стилистические новшества уже знакомых нам азиани-стов и аттикистов, что эстетика II—IV стиля в Помпеях или проза серебряной латыни. Преодоление противоположности старинной примитивности и новомодной изощренности встречается в Риме не часто и характерно лишь для высших достижений римской культуры. Таков, как мы видели, был Цицерон, таков Тацит. Слог Тацита менее всего прост; он вобрал в себя весь опыт Сенеки и «серебряной латыни», но подчинил его высшей эстетической задаче — созданию художественного эквивалента магистральным процессам исторической жизни государства и народа. Чтобы в этом убедиться, достаточно сопоставить эпиграфический текст речи императора Клавдия о допущении галлов в сенат и изложение ее в «Анналах».

Быт. Можно обратить внимание на эволюцию тоги от универсальной одежды мужчин и женщин к той ее форме, что описана во Второй речи Цицерона против Катилины, и в качестве «снятия» — на тогу императора Августа, которую он «носил ни тесную, ни просторную, полосу на ней ни широкую, ни узкую» (Светоний. Божественный Август).

Убедительное повторение схемы, прослеженной нами на примере настенной живописи, ораторского искусства, исторической прозы, эстетики одежды, представлено эволюцией римской диеты. В эпоху Катона и вплоть до короткой поэмы Вергилия «Моретум», то есть на протяжении большей части II—I вв. до н. э., она состояла из хлеба с приправой из соленых маслин с чесноком или луком, овощей и фруктов, в качестве приварка — из богатых фосфором бобов, чечевицы, полбы. Антитеза — те знаменитые «лукулловы» пиры римских богачей, что описаны у Петрония или Тацита. «Снятие» — финал 5 сатиры Ювенала или эпиграмма Марциала с приглашением на обед (X, 48), очаровательная беседка со столом и ложами на двух собеседников в парке Лорея Тибуртина на восточной окраине Помпеи.

Русская Античность

Предисловие

Само название этого раздела требует некоторых пояснений, дабы читатель мог сразу судить о его содержании. Неожиданное и поначалу озадачивающее словосочетание «русская античность» призвано указать на то, что на последующих страницах речь пойдет не о привычной совокупности более или менее очевидных реминисценций из мифологии, литературы, истории Древней Греции и Древнего Рима в изобразительном искусстве или в поэзии России, а о тех сторонах античного наследия, что были усвоены национальной культурой в соответствии с внутренними ее потребностями и стали ее органической составной частью. Пояснения требует также сам жанр. Читателю предлагается программа лекционного курса, т. е. документ, определяющий круг явлений, подлежащих освещению, их группировку и последовательность. Однако по характеру изложения это не только программа, но и конспект: каждый раздел написан так, чтобы он мог быть использован как план, или — во многих случаях— и как конспект лекции (в одних случаях краткий, в других — развернутый). Автор поставил себе такую задачу в связи с реальными условиями, в которых преподаватель нередко вынужден приступать к чтению данного курса. Подобный курс, насколько можно судить, никогда ранее не читался, методического материала к нему также нет; задача, следовательно, состояла в том, чтобы предоставить по крайней мере минимум, с которым можно начинать. Неравномерность разделов с точки зрения их полноты или краткости не связана с каким-либо замыслом или методической установкой. Это относится к числу недостатков, вызванных субъективными причинами: ни один автор не может быть специалистом по всем вопросам.