Чижов нашел возможность поддержать и сына вольноотпущенного дворового человека, исторического живописца и портретиста Василия Алексеевича Серебрякова: меценатствующий торговопромышленник Голубков и его супруга заказали художнику картину «Вирсавия, пленяющая Давида», а Галаган — свой трехчетвертной портрет в украинском национальном костюме.

Обратил Федор Васильевич внимание друзей и на «препорядочного портретиста» 26-летнего Ивана Савельевича Шаповаленко. Молодой художник лишь недавно освободился от крепостной зависимости и был отправлен Обществом поощрения художников в Рим для изучения мозаичного искусства. Помимо решения проблем материальных, Чижов решил привлечь интерес публики к творчеству Шаповаленко особым образом. В своей пространной статье «О русских художниках в Риме», которая была напечатана в 1842 году в нескольких номерах «Санкт-Петербургских ведомостей» и была включена славянофилами в «Московский литературный и ученый сборник» за 1846 год, он посвятил талантливому украинскому живописцу несколько страниц с подробнейшим разбором его произведений^[118].

Но наиболее близко в это время Чижов сошелся с Александром Андреевичем Ивановым. Гениальный художник занимал квартиру во втором этаже небольшого дома на склоне холма в окружении живописного сада со множеством яблонь, смоковниц, миндальных деревьев. Из его окон на фоне синих вершин альбанских гор открывалась величественная панорама Рима, уносившая воображение в первые века христианства. Именно здесь Ивановым было задумано грандиозное полотно «Явление Мессии», обессмертившее его имя. Впоследствии оно стало известно как «Явление Христа народу».

Густая виноградная аллея вела к мастерской Александра Андреевича, которая находилась в версте от его дома — на Via Sistina, возле церкви Святой Троицы. Она была нанята специально для работы над картиной огромных размеров. Стены ее сплошь были покрыты рисунками, расписаны углем и мелом; к ним были приставлены, а то и лежали прямо на полу эскизы, этюды, эстампы, картоны. И над всем этим художественным беспорядком возвышался легендарный холст, работу над которым хозяин мастерской, как правило, не прекращал с утра до позднего вечера: в пять часов он был уже на ногах у мольберта, в полдень — небольшой отдых и затем снова многочасовой труд вплоть до захода солнца.

Оказавшись впервые летом 1842 года в святая святых гениального соотечественника, Чижов был ошеломлен увиденным. «Иванов в нашей истории художеств будет одним из первых», — прозорливо предсказал он^[119]. Александр Андреевич стал для Чижова воплощением идеала художника — бескорыстного, целеустремленного, безраздельно преданного искусству. Он горячо полюбил Иванова, и тот отвечал ему нежной привязанностью.

Александр Иванов испытал на себе влияние личного обаяния и глубоких искусствоведческих познаний Чижова. Кроме того, Федор Васильевич воспринимался им как советчик и опекун, обладающий неоспоримым авторитетом в житейских делах, в которых сам он был крайне несведущ. В ноябре 1844 года в письме к художнику Ф. А. Моллеру во Флоренцию Иванов писал: «У вас ли еще Чижов? Пожалуйста, скажите ему, чтобы он поторопился в Рим… Он сделался последней необходимостью для меня… Пожалуйста, Чижова… скорее в Рим!»^[120]

Будучи свидетелем денежных затруднений, с которыми сталкивался скромный и порой излишне доверчивый Иванов, Чижов взялся ему помочь: без устали хлопотал о подыскании средств для успешного окончания многолетнего подвижнического труда художника, защищал его где только мог от обвинений в медлительности, доносившихся с разных сторон.

Чижов обратился с просьбой к В. А. Жуковскому, в то время воспитателю Наследника Великого князя Александра Николаевича, ходатайствовать перед своим Царственным учеником о денежном пособии Иванову. Через Федора Васильевича художник получал деньги и от других лиц, в том числе и от славянофилов.

16 декабря 1845 года студию Иванова посетил Император Николай I и удостоил незаконченный труд художника высокой оценки. «Цвет России много доволен, радуется и с нетерпением ждет моей картины, — поспешил сообщить Чижову Иванов. — Сам Царь тех же чувств»^[121].

Итак, общими усилиями удалось добыть средства, дававшие художнику творческую свободу на определенный период. Но Федор Васильевич не успокоился. «Здесь затеяли <новую> подписку для Иванова, по просьбе Чижова, — писала Гоголю в мае 1846 года Александра Осиповна Смирнова-Россет, — не худо бы собрать 6000, это его обеспечит еще на два года; все это делается между людьми, его любящими как русского художника»^[122].

«Ваша картина не только Ваше произведение, — убеждал Иванова Чижов, — мне в ней видна будущность целой школы»; «картина Ваша — достояние России»^[123].

Столь же горячо об этом произведении Иванова отзовутся позднее и другие члены славянофильского кружка. Хомяков, подобно Чижову, увидит в «Явлении Мессии» новый уровень искусства. По его мнению, картина эта выражает не единичную сущность, но общую суть всего народа. Иванов является «в живописи тем же, что Гоголь в словесности и И. Киреевский в философском мышлении». В подобных шедевру Иванова произведениях «мы, русские, мы все, сдавленные тяжестью своего странного исторического развития, выбалтываем себе выражение и сознание». Картина Иванова, считал Хомяков, — произведение эпическое, ее можно сравнить лишь с «эпосом истинно народным». Та степень простоты, которой удалось достичь художнику, «встречается только в живописцах до-Леонардовского времени». Именно в верности «детскому», «иконописному» искусству и состоит новаторство Иванова^[124].

Чижов сформулировал проблему соотношения искусства и христианства — одну из наиболее важных составляющих славянофильской эстетики — еще в Петербурге, заинтересовавшись историей искусств. Соседство в Риме с прославленным немецким художником Фридрихом Овербеком, автором вышедшего в 1840 году труда «Торжество религии в искусстве», посещение его мастерской и личное знакомство дали новый стимул размышлениям на эту тему.

Овербек основал в Италии братство «назарейцев», немецких и австрийских живописцев-романтиков, по идейным соображениям перешедших из протестантизма в католичество. Они уподобляли себя первым ученикам Иисуса из Назарета и считали своим покровителем евангелиста Луку, первого иконописца. «Назарейцы» стремились выразить в своем творчестве простоту и цельность христианского чувства, подражая художникам раннего Возрождения. «Благодаря им, — писал Чижов в своей статье „Джованни Анджелико Фиезолийский: Жизнеописание“, — мы открыли имена Перуджино, учителя Рафаэля, Доменика Гирландайо, Мазаччо, но более всего научились восхищаться едва земною чистотою произведений фра Беато Анджелико»^[125].

Однако, по мнению Чижова, в творчестве «назарейцев» наглядно отразилась непреодолимая субъективность католицизма, подменявшая теплоту истинно христианского верования своеволием рационализма. Соотношение традиционной православной иконописи и западной религиозной живописи разрешалось в пользу «отечественного средневековья». Только русская икона создавала единство образа-молитвы. Только она сохранила в неприкосновенности верность преданию. Следовательно, и художнику XIX века надлежит подняться со степени живописца до уровня иконописца. Тем самым русское искусство спасалось как от мертвящего академизма, так и от рассудочной эклектики Запада.

«Искусство, — писал в это время Константин Аксаков, — есть язычество и несовместимо с жизнью христианскою… В нашей русской жизни, верою Православною основанной, оно быть, как искусство, самостоятельно не может: оно может принять лишь служебный характер, как принимает оно в иконописи»^[126].