«Земной шар соскочил с оси», — острили юмористические журналы. Слишком много было хлопка, изобретатели предлагали использовать его для дорог как заменитель макадама, — а миллионы мужчин не могли купить себе рубашку. Слишком много было зерна, его сжигали, — а женщинам не хватало хлеба. Слишком много было молока, его выливали в реку, а дети умирали с пустыми сосками во рту.

Мудрецы искали причины то в перенаселении, то в распущенности нравов, то в излишней механизации.

В то время когда Чарли, опять безработный, появился на экране в фильме «Огни большого города», безработные насчитывались уже десятками миллионов. Над новым фильмом Чаплин работал целых три года. Он приступил к сценарию в начале 1928 года, через несколько недель после премьеры «Цирка». Главной героиней фильма была слепая цветочница; на эту роль Чаплин пригласил белокурую Вирджинию Черрилл — девушку из богатой чикагской семьи.

К осени 1928 года, закончив сценарий, Чаплин начал постановку картины. В это время успех очень плохого фильма «Певец джаза» произвел переворот в киноискусстве и кинопромышленности: родилось звуковое кино. Вся Америка увлекалась звуковыми фильмами — «токиз» (talkies), выражаясь на жаргоне того времени.

Чаплин ставил «немой» фильм. Новое изобретение внушало ему тревогу; каждый вечер он отправлялся как простой зритель в большие кинотеатры Лос-Анжелоса, где шли звуковые фильмы. Он следил за реакцией публики. В своей студии он произвел несколько пробных звуковых съемок. После такого изучения и собственных опытов он сделал следующее заявление в печати:

«Я ненавижу «говорящие» фильмы. Они явились, чтобы испортить древнейшее искусство мира — искусство пантомимы; они уничтожают великую красоту молчания. Они повергают на землю все здание современной кинематографии, они уничтожают направление, которое дает актерам популярность, а друзьям кино указывает путь к красоте. На экране важнее всего пластическая красота. Кино — это искусство живописное.

В «Огнях большого города» я не стану пользоваться словом. Я никогда не буду им пользоваться ни в одном фильме. В противном случае я совершил бы роковую ошибку… Я не думаю, чтобы мой голос мог что-нибудь добавить хоть к одной из моих комедий. Напротив: он разрушил бы иллюзию, которую я стремлюсь создать; ведь мой герой — это не реальный человек, а юмористическая идея, комическая абстракция».

Сейчас эти взгляды кажутся странными. Но звуковое кино появилось в то время, когда «немое искусство» достигло своей наивысшей точки: при помощи одних изображений и нескольких титров оно научилось выражать все. Чаплин был не одинок. Все мастера «немого искусства» точно так же осудили звучащее слово в кино. В те времена советская кинематография потрясла мир своими первыми шедеврами — «Броненосец Потемкин» и «Мать». Постановщики этих фильмов, Эйзенштейн и Пудовкин, выступили вместе с Чаплином против звукового кино.

Чаплин говорил тогда своему старому другу Робу Вагнеру:

«Не думайте, что я сам боюсь диалога. Как актер я дебютировал в театре. Но я не хочу жертвовать пантомимой ради «говорящих титров». Написанные титры меня удовлетворяют, потому что они видимы. «Говорящие» фильмы, которые хотят соединить театральную условность с реализмом кино, уродливы.

Звуковая съемка позволяет, однако, осуществить неразрывную связь пантомимы с музыкой… Вы-то знаете, что происходит в маленьких кинотеатрах, где во время сеанса случайные пианисты без конца повторяют свои любимые отрывки, большей частью никакого отношения к действию фильма не имеющие. Теперь у нас будет возможность неразрывно слить фильмы с партитурой. Публика самых скромных кинотеатров будет отныне уравнена с публикой самых роскошных американских кинозалов. Партитуру для «Огней большого города» я пишу сам. Уже сейчас, в ходе постановки, ее записывают и оркеструют для каждой сцены. Таким образом, каждое движение будет сопровождаться собственной музыкальной темой… На протяжении всего моего фильма музыка, лейтмотивы станут как бы душой действия и будут иметь такое же значение, как сама драматическая игра».

Работа над «Огнями большого города» сопровождалась у Чаплина бесчисленными колебаниями и сомнениями. Вирджиния Черрилл казалась ему теперь очень слабой. Он удалил ее из студии. Тайно от нее он попробовал на эту роль множество дебютанток и подумывал даже, не пригласить ли снова героиню «Золотой лихорадки» Джорджию Хэйл. Потом он возвратил Вирджинию Черрилл, жестоко отчитав ее за то, что она мало интересовалась работой и слишком увлекалась кутежами и светскими приемами. Она его возненавидела, но стала слушаться.

В то время Чарльзу Чаплину минуло сорок лет. Голова его поседела. Чтобы выглядеть моложе, он начал было красить волосы, но вскоре отказался от этого. Играя Чарли, он надевал теперь черный парик. Со времени процесса с Литой Грэй он так и не может избавиться от преследований. Характер его заметно переменился.

За пятнадцать лет он сумел окружить себя преданными сотрудниками: актерами, электриками, механиками, костюмерами, секретарями, пресс-агентами. Его труппа и служащие получают жалованье каждую неделю, независимо от того, работают они или нет. После «Парижанки» он финансировал специально для бывшей героини своих фильмов Эдны Первиэнс фильм «Чайка», который ставил режиссер-авангардист[39] Джозеф фон Штернберг. Фильм был неудачен, Чаплин спрятал его в потайной сейф. Эдна никогда больше не появлялась на экране, но Чаплин продолжал платить ей жалованье, как если бы она по-прежнему играла главные роли. Такое проявление чувств, по-видимому, свидетельствовало о неизменной верности. В течение пятнадцати лет у него служили тот же пресс-агент, тот же секретарь, тот же шофер-японец. Ведение дел он поручил своим сводным братьям Сиднею Чаплину и Уилеру Драй-дену; брат Хетти тоже работал в фирме «Юнайтед артистс».

Но теперь достаточно было какого-нибудь пустяка, чтобы разрушить старую дружбу. Главным партнером Чаплина в «Огнях большого города» был сначала австралийский актер Генри Клайв, игравший роль эксцентричного миллионера. Однажды утром Чаплин, проработав целую ночь вместе со всей труппой и служащими студии, попросил Клайва повторить с ним сцену падения в воду. Вода в бассейне была холодная; Клайв, боясь простудиться, отказался. Чаплин не пожелал согласиться с тем, что Клайв рассуждает разумнее его, и актер был немедленно изгнан. Но ведь были уже накручены десятки тысяч метров пленки для сцен, в которых Генри Клайв играл одну из основных ролей! Чаплин переснял весь фильм сызнова, и обрек себя на полгода дополнительной работы, не говоря уже об огромных расходах.

Впоследствии он так же внезапно, хотя и по другим причинам, расстался с самыми старыми своими сотрудниками: шофером-японцем Торици Коно и пресс-агентом Карлом Робинзоном. Последний отомстил ему книгой воспоминаний, которые во многом недостоверны и продиктованы злобой.

Нервное возбуждение Чаплина отражается и на его работе. На «Огни большого города» он потратил сто тысяч метров негативной пленки, а для окончательного варианта использовал лишь тридцать метров из каждой тысячи. Главные сцены снимались по пятьдесят раз, а репетировались и того больше.

В 1929 году журналист Эгон Эрвин Киш вместе с американским романистом Элтоном Синклером посетил Чаплина, который показал им вчерне законченный кусок из «Огней большого города».

«Когда в зале опять зажегся свет, — рассказывает Киш, — Чаплин обратился ко мне:

— Можете ли вы рассказать, что вы, собственно, сейчас увидели?

Я охотно начал:

Девушка продает на улице цветы. Из-за угла появляется Чарли.

Чаплин немедленно прерывает меня. Он будет это делать поминутно.

— Нет, нет — не сразу…

— Да, правда. Сначала проходят мужчина и дама. Они покупают цветок.

— Мужчина? Какого вида?

— Мужчина, смахивающий на Адольфа Менжу.

— Отлично! Элегантный господин с дамой. Это очень важно. Дальше?

— Дальше из-за угла появляется Чарли. Он останавливается возле фонтанчика… Берет кружку, прикованную к стене цепочкой. Цепочка ложится ему на грудь, и он замечает, что это была бы неплохая цепочка для часов. Чарли пытается отцепить ее от стены, продолжая пить воду. Ничего не выходит. Смирившись, он плетется дальше и натыкается прямо на цветочницу…