Более продолжительным стало сотрудничество с Роем Харпером. Рой являл собой смесь поэта и трубадура в традициях великих английских эксцентриков. Выступая в составе группы музыкантов фирмы «Blackhill» Питера Дженнера и Эндрю Кинга, а также будучи артистом «EMI», он записывал на Эбби-роуд свой альбом под названием «HQ». Мы как раз не могли решить, как петь «Have A Cigar». Роджер был недоволен своим вокалом. Мы с Риком считали, что Дэвид сможет спеть этот трек, однако он сам тоже не был уверен, что сумеет сделать это наилучшим образом. По счастью, у нас в аппаратной оказался Рой (мы частенько заглядывали друг к другу на сессии) и предложил спеть эту часть. Тогда это показалось нам отличным решением проблемы, но мне кажется, что Роджер впоследствии сожалел, что сам не исполнил эту вещь. Он все больше и больше проникался идеей, что должен сам петь все написанные им песни.
Именно во время тех сессий на Эбби-роуд, 5 июня, у нас появился совершенно неожиданный визитер. Я вышел из студии в аппаратную и заметил какого-то малого с бритой головой, одетого в поношенный желтовато-коричневый макинтош. Посетитель держал пластиковый пакет для покупок, на лице у него застыло чертовски благожелательное, но довольно бессмысленное выражение. Его внешность вряд ли могла обеспечить ему допуск в студию дальше приемной, а потому я предположил, что он друг одного из наших звукооператоров. В конце концов Дэвид спросил у меня, знаю ли я, кто это такой. Даже тогда я не смог его опознать, и Дэвиду пришлось мне объяснить. Это был Сид. Даже сейчас, двадцать лет спустя, я помню охватившее меня смущение.
Физическая перемена меня просто шокировала. Я запомнил Сида семилетней давности — на шесть стоунов легче, с темными кудрявыми волосами и кипучей энергией. Я вспоминал даже не того истощенного Сида, каким он был под конец, а скорее того, каким мы его узнали, когда он прибыл в Лондон из Кембриджа. Сида, который играл на сногсшибательной гитаре «Fender Esquire» с зеркальными дисками, Сида, в гардеробе которого было полно рубашек от Теи Портер, а рядом непременно вертелась красивая блондинистая подружка.
Теперь Сид казался человеком, у которого вряд ли есть друзья. Речь его была отрывистой и не вполне связной, хотя, если честно, не думаю, что кто-то из нас был тогда особо красноречив. Понятия не имею, зачем Сид пришел на студию. Его не приглашали, и я не видел его с тех пор, как он покинул группу в 1968 году, хотя в году 1970-м Роджер, Рик и Дэвид работали над двумя сольными альбомами Сида: Дэвид играл с Роджером на «The Madcap Laughs», а с Риком — на «Barrett». Сид по-прежнему жил в Лондоне (какое-то время он снимал номер в отеле «Хилтон»). Очевидно, он услышал о том, что мы работаем на Эбби-роуд. Его прибытие совершенно неожиданно напомнило о целом периоде в жизни группы. Одним из основных чувств, которые меня охватили, была вина. Мы все сыграли какую-то роль в том, чтобы довести Сида до его нынешнего состояния, — через отречение, недостаток ответственности, бесчувственность или откровенный эгоизм.
Встреча с Сидом на улице сильно расстроила бы любого из нас, однако внезапное столкновение с ним в студии оказалось особенно драматичным. Ведь это была не просто какая-то студия, а Студия-3 на Эбби-роуд, то самое место, где была выполнена большая часть великого труда Сида, в свое время такая же его территория, как и всех остальных, и это делало ситуацию еще более мучительной. Можно провести параллель с тем, как какой-нибудь Питер Пэн возвращается и видит, что его дом на месте, но люди изменились. Ожидал ли Сид увидеть нас такими, какими мы были семь лет назад, готовыми снова с ним работать?
Мы попытались продолжить сессию звукозаписи, снова проигрывая ту вещь, над которой работали (легенда гласит, что это была композиция «Shine On You Crazy Diamond» — трек, на который больше всего повлияло то ли присутствие, то ли отсутствие Сида, — хотя я не уверен, что это так), но все мы были выбиты из колеи его появлением. Сид прослушал композицию, после чего кто-то из нас спросил, как он ее прокомментирует. Не помню, чтобы он выразил какое-либо конкретное мнение, но когда предложили снова проиграть эту вещь, Сид спросил, какой в этом смысл, раз мы только что ее слышали…
В день визита Сида в студии находился Фил Тейлор. Затем он оказался за одним столом вместе с Дэвидом и Сидом в буфете на Эбби-роуд. Дэвид спросил у Сида, что он собирается делать.
— Ну что ж, — сказал Сид. — У меня есть цветной телевизор и холодильник. В холодильнике — свиные отбивные, но они уже кончаются, так что надо купить еще.
Позднее Фил, отъезжая от студии, заметил, что Сид высматривает кого-нибудь, кто его подбросил бы. Фил сильно сомневался, что сумеет справиться с разговором, а потому втянул голову в плечи, проезжая мимо.
Невзирая на странное впечатление от появления Сида, следует сказать, что его присутствие стало катализатором работы над композицией «Shine On You Crazy Diamond». Текст уже был написан, однако визит Сида подчеркнул наполняющую его меланхолию и, вполне возможно, повлиял на окончательную версию песни. Я по-прежнему считаю самым сильным моментом на всей пластинке тот, когда последние ноты стихают и Рик на высоких тонах повторяет скорбную линию рубато из «See Emily Play».
После успеха альбома «Dark Side» мы смогли заняться более продуманными проектами со Стормом и «Hipgnosis». Сторм предложил четыре-пять идей, связанных с темами на альбоме, — включая человека, плывущего сквозь песок, застывший нырок, горящего бизнесмена и летящую вуаль. Чтобы не мучиться с выбором, мы решили сохранить все.
Когда запись была закончена, мы переключились на «живые» выступления. Решив, что нам нужен режиссер, чтобы отснять особую запись для фонового видео, мы подписали контракт с венгерским режиссером Питером Медаком, среди фильмов которого были «День в смерти Джо Эгга» и «Правящий класс». Он переснял для нас «Money» и «On The Run». Приглашение профессионального кинорежиссера отражало наше желание использовать новый подход к съемкам. Тем же мы руководствовались, пригласив Джеральда Скарфа в качестве аниматора.
Впервые мы познакомились с Джерри через его шурина Питера Эшера, нашего знакомого еще с шестидесятых годов — он тогда играл в дуэте под названием «Peter & Gordon», у которого был хитовый альбом в Америке с песнями «Lady Godiva» и «World Without Love». Питер никогда не отказывал нам в советах, пусть даже мы не всегда им следовали. После окончания карьеры исполнителя он стал весьма успешным менеджером, работая с Джеймсом Тейлором и Линдой Ронстадт.
Я видел чудесный, раскрашенный вручную фрагмент анимации под названием «Долгое путешествие», который Джерри Скарф выполнил для одной из программ Би-би-си, так что когда мы стали искать новые идеи для фильма, его имя всплыло тут же. Поскольку Джерри был цивилизованным человеком с ясными воззрениями на политику и жизнь, а также обладал таким же черным чувством юмора, как и мы, нам быстро удалось найти общий язык. Джерри создал образы и эпизоды фильмов, среди которых была человеческая фигура, уносимая ветром, а также сюрреальный, похожий на броненосца монстр. Оба этих образа использовались в композиции «Welcome То The Machine». Как и в случае с Дереком Меддингсом, участие Джерри показало, что коммерческий успех дал нам возможность работать с настоящими профессионалами.
В июне 1975 года мы снова отправились на гастроли в Америку. Там мы пытались задействовать все более и более сложные эффекты. Из всех этих эффектов нашим самым красочным провалом стала, пожалуй, надувная пирамида. Роджер, полагаясь на архитектурное образование, любезно профинансированное британскими налогоплательщиками, задумал сделать сцену в форме пирамиды с надувной крышей, решив таким образом все проблемы с дизайном площадки тех размеров, что нам требовались, и заодно обеспечив защиту от непогоды. Мы были восхищены его идеей, решив, что все это будет выглядеть просто сказочно. Изюминкой замысла было то, что во время кульминации шоу пирамида должна была изящно подняться в небеса на канате, приведя публику в полный восторг. Дизайн Роджера требовал колонн в четырех углах высотой свыше сорока футов, основание площадью в шестьсот квадратных футов (размер приличного дома), общую высоту конструкции в восемьдесят футов и объем гелия, вполне достаточный для дирижабля. Малейшее дуновение ветра должно было заставлять всю конструкцию дрожать и колыхаться, как лондонский мост Милленниум сразу после открытия.