Объем работы был просто невероятным, учитывая все требуемые перезаписи, наложения, вставки и затухания. А поскольку пленка постоянно прокручивалась, она, понятное дело, постепенно портилась. Ленту приходилось постоянно лечить, возвращая ей утраченное здоровье. Тот факт, что Алан и Крис сообща сумели выйти на звуковой финиш, который даже тридцать лет спустя отличается поразительно хорошим качеством, является явным свидетельством их звукооператорского искусства.
Когда запись была закончена, сразу же стало ясно, что, несмотря на разнородные элементы монологов, звуковых эффектов и песен, альбом сложился в единое целое. Приятно было вернуться к законченной вещи на свежую голову, когда Крис закончил работу над финальным сведением.
Выпуск альбома назначили на 3 марта 1973 года. Тем временем мы успели выпустить фильм «Pink Floyd» «Live At Pompeii» и увидели плоды нашего сотрудничества с хореографом Роланом Пети, а также съездили на гастроли в Европу и Северную Америку. Последний тур включал в себя выступление в «Голливуд Боул» и один концерт в Канаде, на котором мы вдруг обнаружили, что одна из наших бэк-вокалисток бесследно исчезла. Причиной внезапного исчезновения, как оказалось, стал арест этой самой вокалистки и ее приятеля за ограбление бакалейной лавки.
Фильм «Live At Pompeii», который мы задумали годом раньше, являлся на удивление удачной попыткой записать на кинопленку нашу концертную программу. К этому нас подтолкнул режиссер Эдриан Мейден, который загорелся идеей снять наше выступление в пустом амфитеатре под самым Везувием. Концепцию «Live At Pompeii» Эдриан описал как «антивудстокский фильм, где не будет беснующейся публики, но музыка, безмолвие и пустой амфитеатр скажут не меньше, если не больше, чем многотысячная толпа». Открывая и закрывая программу композицией «Echoes», мы сыграли полноценный концерт. Кадры со сцены перемежались фрагментами с булькающей, дымящейся и текущей лавой и съемками нашей прогулки по вулканическому ландшафту. Поскольку обычные тогдашние рок-фильмы представляли собой простые концертные эпизоды или попытки скопировать «А Hard Day's Night», такая новаторская форма показалась нам весьма привлекательной.
Заставило эту идею работать (хотя во время съемок, проходивших в октябре 1972 года, мы даже об этом не думали) наше решение исполнять программу «вживую», а не под фонограмму, плюс довольно суровый окружающий пейзаж, созданный жарой и ветром. Лишь очень немногие эпизоды были добавлены позднее, в студии. В число этих эпизодов входят версии «Careful With That Ахе» и «Set The Controls», а также благословенно короткая переработка композиции «Seamus» с собакой по кличке Мадемуазель Нобс.
Путешествие вышло дешевым и приятным. На Питера Уоттса и Алана Стайлза легла тяжелая работа по переправке нашей аппаратуры через всю Европу. Семьи, с которыми пришлось бы осматривать достопримечательности, мы с собой не взяли, поскольку для завершения работы у нас оставалось всего несколько дней. И тем не менее, как это порой бывает с фильмами, мы выбились из первоначального графика, в результате чего пришлось отменять выступление в одном из университетов. Впрочем, поскольку новая дата этого выступления была назначена уже после выпуска «Dark Side», думаю, в конечном итоге организаторы оказались только рады этой задержке, ибо ко времени нашего появления они получили возможность вчетверо увеличить цену билетов, тогда как нам заплатили сумму, предусмотренную в первоначальном контракте.
Фильм «At Pompeii» мы снимали ранней осенью, но погода по-прежнему стояла на удивление жаркая, хоть рубашки снимай. Работа была напряженной — без всяких ленивых вечеров, посвященных дегустации местной кухни и вин, — зато атмосфера царила необыкновенно приятная, все успешно справлялись со своими задачами. После окончания съемок в амфитеатре мы отправились вверх по склону горы, чтобы снять эпизоды среди пара горячих источников. Тогда у нас появился шанс немного обследовать сами Помпеи.
Тем не менее в дороге приключилась пара технических заминок. Одна из катушек с пленкой оказалась утеряна, и режиссеру пришлось вставить в фильм длинный эпизод, который не примечателен ничем, кроме барабанного соло в «One Of These Nights», поскольку палитра доступных кадров и ракурсов камеры была очень ограниченной.
После единичного показа на Эдинбургском фестивале премьера фильма была запланирована на осень 1972 года в театре «Рэйнбоу», однако в последнюю минуту «высшие слои общества», хозяева здания, припомнили пункт о недопустимости любых событий, носящих «соревновательный» характер по отношению к их собственной деятельности. Роджер назвал само это фиаско «высшим слоем», и меня повеселило замечание промоутера Питера Бойера, что он подождет, пока затянутся раны на спине, прежде чем станет обсуждать аналогичные мероприятия.
В коммерческом плане фильм «Live At Pompeii» нас разочаровал, особенно на фоне успеха альбома «Dark Side». Таким образом, мы довольно долгое время получали очень скромное вознаграждение за приложенные усилия. Тем более удивительно, что много лет спустя, в Нью-Йорке, к Роджеру во время шоу подошел один киномагнат и стал рассказывать о многих миллионах, сделанных им на этом фильме. Кинодеятель очень удивился, когда Роджер, вместо того чтобы его поздравить, велел убрать его с глаз долой… Позднее мы узнали, что множество разных документов, связанных с фильмом, оказалось потеряно в результате пожара. Как я с годами выяснил, конторы, занимающиеся подобными материями, подвержены таким масштабам самосожжений, затоплений или нашествий саранчи, которые даже ветхозаветные пророки нашли бы совершенно невероятными.
С Роланом Пети в наших поисках высокого искусства нам повезло больше. Предварительные обсуждения, состоявшиеся в 1970 году, были посвящены его идее создать балет, основанный на цикле романов Марселя Пруста «В поисках утраченного времени». Этот цикл состоит из многих томов детальных реминисценций писателя о его жизни. Я это знаю лишь потому, что вместе с остальными членами группы пытался эти романы читать. В те времена, когда большую часть нашей литературной диеты составляла научная фантастика, подобная задача представлялась предельно нелегкой. Я по-прежнему горжусь тем, что продвинулся по циклу дальше остальных, хотя совершенно определенно никто из нас не осилил больше трех томов. Этот проект в конце концов по множеству причин был отменен. Одно только прочтение оригинала заняло бы слишком много времени. Кроме того, эта тема была слишком экзотической для подавляющего большинства членов нашей аудитории.
Ролан, однако, не забыл про нас и в конечном итоге привлек к работе с «Ballet de Marseille». Мы избрали легкий вариант, заключавшийся не в написании оригинальной музыки, а в переиздании версий «Careful With That Axe, Eugene» и «Echoes». В последней композиции сюжетная линия, пусть и не напрямую, основывалась на «Франкенштейне». Сотрудничество с балетной труппой оказалось весьма расслабленным предприятием. Мы наслаждались пребыванием в Марселе, где беглое владение Дэвидом французским языком оказалось полезным навыком при общении как с танцовщиками, так и с местными официантами. Атмосфера цивилизованной утонченности, по контрасту с рутиной гастролей и работы в студии, внушала нам определенный интеллектуальный снобизм. В программке балета заместитель мэра Марселя описал нас как «молодежных идолов, счастливых обладателей миллионных дисков и всемирной популярности».
Во время представлений мы играли на площадке, возвышавшейся над двигавшимися перед нами танцорами. Главным барьером для них оказалось то, что они разработали балетные па на основе наших уже существующих записей. Однако в случае «Ахе» каждое представление варьировалось по длине, поскольку главная привлекательность этой композиции состоит как раз в возможности импровизации. Тогда нам пришлось срочно мастерить версию постоянной длины. Эта задача оказалась порядком осложнена нашей легендарной неспособностью как следует считать такты.
Однако судьбе было угодно, чтобы вместе с нами во Франции оказался Лесли Спиц. Лесли был торговцем кроватями на задворках Кингс-роуд в Челси, а также опытным пронырой. Его величайшим триумфом стало попадание на борт нашего чартерного самолета во время японского тура, проходившего ранее в тот же год. Похоже, никто не мог взять в толк, почему Лесли там оказался и кто его пригласил, однако все постеснялись спросить. В качестве расплаты за эту халяву мы призвали Лесли считать такты. Ему была вручена стопка карточек с написанными на них номерами тактов. Предполагалось, что, спрятавшись под роялем, Лесли будет каждые четыре такта показывать новую карточку. Результат оказался несколько неожиданным, ибо Лесли слишком уж живо откликался на громкую музыку и гибких балерин, но подобный прием все же хоть чем-то нам помог. Впрочем, мы в любом случае знали, что пора заканчивать, как только танцоры перестают двигаться.