Гости, ошеломленные, молчали, как очарованные в „Руслане“ на свадебном пиру… Потом долго спустя только шептали, как перед покойником…

Я наконец закрыл картину. И тогда даже настроение не рассеивалось и долго… особенно Крамской только разводил руками и покачивал головой… Я почувствовал себя даже как-то отчужденным от своей картины: меня совсем не замечали или вскользь избегали с жалостью…

„Да, вот…“ — произнес как-то про себя Крамской. Но все глядели только на него и ждали его приговора…»

Через несколько лет с картиной случится беда. Рано утром один из посетителей галереи, молодой человек двадцати пяти лет, кинется на нее с ножом и криками: «Довольно крови!.. Долой кровь!..»

На картине появилось три пореза. Явилась полиция. Начался допрос. Покушавшийся оказался сыном старообрядца, иконописцем Абрамом Балашовым. Полотно спасли благодаря реставратору Д. Ф. Богословскому.

Выставленная на передвижной выставке картина вызвала самые противоречивые отклики.

«…историческая картина постольку интересна, нужна и должна останавливать современного художника, поскольку она параллельна, так сказать, современности… Вот она вещь в уровень таланту! — писал И. Н. Крамской 12 февраля 1885 года А. С. Суворину. — Судите сами. Выражено и выпукло выдвинуто на первый план — нечаянность убийства. Это самая феноменальная черта, чрезвычайно трудная и решенная только двумя фигурами. Отец ударил своего сына жезлом в висок, да так, что сын покатился и тут же стал истекать кровью! Минута — и отец в ужасе закричал, бросился к сыну, схватил его, присел на пол, приподнял его к себе на колени и зажал крепко, крепко, одною рукою рану на виске (а кровь так и хлещет между щелей пальцев), другою поперек за талию прижимает к себе и крепко, крепко целует в голову своего бедного (необыкновенно симпатичного) сына, а сам орет (положительно орет) от ужаса, в беспомощном положении. Бросаясь, схватываясь и за свою голову, отец выпачкал половину (верхнюю) лица в крови. Подробность шекспировского комизма. Этот зверь-отец, воющий от ужаса, и этот милый и дорогой сын, безропотно угасающий, этот глаз, этот поразительной привлекательности рот, это шумное дыхание, эти беспомощные руки! Ах, Боже мой, нельзя ли поскорее, поскорее помочь! Что за дело, что в картине на полу уже целая лужа крови на том месте, куда упал на пол сын виском, что за дело, что ее еще будет целый таз — обыкновенная вещь! Человек смертельно раненный, конечно, много ее потеряет, и это вовсе не действует на нервы. И как написано, Боже, как написано! В самом деле, вообразите, крови тьма, а Вы о ней и не думаете, и она на Вас не воздействует, потому что в картине есть страшное, шумно выраженное отцовское горе, и его громкий крик, а в руках у него сын, сын, которого он убил, а он… вот уже не может повелевать зрачком, тяжело дышит, чувствуя горе отца, его ужас, крик и плач, он, как ребенок, хочет ему улыбнуться: „Ничего, дескать, папа, не бойся!“ Ах, Боже мой! Вы решительно <должны> видеть!!!»

Обер-прокурор Святейшего синода К. П. Победоносцев сообщал государю 15 февраля 1885 года: «Стали присылать мне с разных сторон письма с указанием на то, что на передвижной выставке выставлена картина, оскорбляющая у многих нравственное чувство: Иоанн Грозный с убитым сыном.

Сегодня я видел эту картину и не мог смотреть на нее без отвращения. Слышно, что Ваше величество намерены посетить выставку на днях, и, конечно, сами увидите эту картину. (На письме К. П. Победоносцева сохранилась пометка Александра III: „Завтра“, „То же самое я слышал от многих“.)

Удивительное ныне художество: без малейших идеалов, только с чувством голого реализма и с тенденцией критики и обличения. Прежние картины того же художника Репина отличались этой наклонностью и были противны. А эта его картина просто отвратительна. Трудно и понять, какой мыслью задается художник, рассказывая во всей реальности именно такие моменты. И к чему тут Иоанн Грозный? Кроме тенденции известного рода не приберешь другого мотива. Нельзя назвать картину исторической, так как этот момент и всей своей обстановкой чисто фантастический, а не исторический.

Есть и портрет самого художника на выставке; черты лица его объясняют, что вынуждает его выбирать и рассказывать такие моменты».

Картину с выставки сняли.

По-разному судили о творчестве И. Е. Репина современники.

Критик Сементковский, разбирая картины И. Е. Репина, писал:

«Репин ни на чем не специализировался: его сюжеты так же разнообразны, как разнообразна окружающая нас жизнь со всеми ее событиями, тенденциями, веяниями. Мало того… он непосредственно приурочивает свое творчество не только к этим событиям, тенденциям и веяниям, но и к личным обстоятельствам своей жизни. Можно было бы сказать, что Репин всем интересуется, что ни подвернется ему под руку или что ни обратит на себя его внимание. Отсюда можно сделать дальнейший вывод, что Репин в своем творчестве живет не самостоятельной жизнью, а жизнью окружающего его общества, что он рисует, что интересует последнее.

Спрашивается, однако, мыслимо ли истинное художественное творчество при отсутствии самостоятельности, при полном подчинении художника изменчивому настроению общества?.. Репин, как мы видели, именно подчиняется временным веяниям и интересам, он даже находится в постоянной погоне за ними, старается их себе уяснить, их понять, чтобы дать соответствующую им картину…

Руководящей идеи в произведениях Репина найти нельзя. Он переходит беспорядочно от одного сюжета к другому или, точнее говоря, постоянно выбирает только такие сюжеты, о которых он предполагает, что они могут заинтересовать публику. И подводя итог всем нашим выводам, мы не может не отметить, что если у Репина руководящей идеи нет, то у него есть известное единство настроения, и это единство выражается в том факте, что он всячески старается угодить толпе… Он сам не уяснил себе своих взглядов на искусство, потому что его мысли, его чувства заняты другим: он не служил идее, он не художник, он мастер».

Художники, в отличие от критиков, с большим пониманием относились к творчеству и поискам Репина. Так, М. В. Нестеров писал об Илье Ефимовиче: «Художник огромного дарования, Илья Ефимович живо откликался на все вибрации жизни, он отражал в своем творчестве как красоту, так и уродливость окружавшей его жизни. Он был, может быть, самым убедительным представителем современности, иногда возвышавшимся над Толстым».

Суриков был недоступен и крут в отношениях с людьми вне дома, в семье же был общительным, веселым, любящим человеком.

Рассказывал, как он в детстве в одном из сибирских городов видел палача. С засученными рукавами своей красной кумачовой рубахи расхаживал палач по помосту и в ожидании работы отпускал шутки окружавшей лобное место толпе. Вспоминая и переживая заново виденное в детстве, Василий Иванович даже засучивал рукава и ходил по комнате большими шагами, как-то дико озираясь вокруг и откидывая со лба свои густые, остриженные под скобку волосы.

«…Небольшой, плотный, с широким вздернутым носом, темными глазами, такими же прямыми волосами, торчащими над красивым лбом, с прелестной улыбкой, с мягким, звучным голосом. Умный-умный, со скрытой, тонкой сибирской хитростью, он был неуклюжим молодым медведем, могущим быть, казалось, и страшным, и невероятно нежным. Минутами он бывал прямо обворожительным, — вспоминала В. П. Зилоти. — Познакомились мы раньше всего с его картиной „Казнь стрельцов“ на одной из передвижных выставок, вскоре после которой картина была повешена на стене нашей галереи. Облик Петра меня так поразил, что в мою болезнь, случившуюся вскоре, я бредила им. Он являлся мне во сне в виде кошмара в продолжение многих лет».

«Утро стрелецкой казни» на всех произвело впечатление ошеломляющее. Все заговорили о ней и об авторе. Точно гром грянул с появлением картины на передвижной выставке.