Но основная деятельность КАСА в начале 1921 года состояла в организации серии обедов по подписке, которые собирали самых разнообразных людей: критиков, кинематографистов, художников, музыкантов, светских женщин, меценатов, политических деятелей, литераторов, представителей «всего Парижа», финансистов и т. д. Рене Жанн, молодой критик, бывший завсегдатаем на этих обедах, пишет:

«На эти обеды… он [Канудо] очень скоро заставил ходить всех снобов Парижа. В конце обеда начинались дискуссии и все говорили… Говорили очень много, и, естественно, высказывали немало глупостей. И если даже глупости порой преобладали над интересными мыслями, что ж из того? Самое важное, что мужчины и женщины, которые, не будь этих обедов, устроенных КАСА, даже не подумали бы о кино, теперь думали о нем, делали его предметом разговоров в светских гостиных и бегали смотреть фильмы, о достоинствах которых говорил им Канудо и его друзья — киношники.

Таким образом создавалась публика для кинозалов, и она считала бы себя опозоренной, если бы вкусы ее не расходились со вкусами массового зрителя и если бы она не высказывала вслух своих претензий… Кино обрело теперь свой узкий круг, замкнутую среду, необходимую для обсуждения новых опытов»^[18].

Канудо был также плодовитым кинокритиком. Его писания изобилуют неологизмами, вроде «cinergiste», «écraniste» и т. д., но они имели не больше успеха, чем его суждения, столь же спорные, как и фильмы, которыми интересуется этот горячий, но безалаберный человек, увлекавшийся футуризмом и путавший все ценности. Его мечтой было создание «латинского фильма», объединяющего двадцать шесть народов Европы и Латинской Америки. На шестьдесят шестом обеде КАСА, перед бразильским послом Сузой Дантасом, парижским журналистом Морисом де Валефом и румынской романисткой Еленой Вакареско он заявил:

«Мы хотим создать «латинский фильм». Мы хотим, чтобы пейзажи, традиции и костюмы, чувства и обычаи латинской расы, ее великая жизненная сила и современная деятельность были показаны на всех экранах мира для утверждения ее красоты и могущества…»

Эта утопия была связана с темой политической пропаганды, в то время столь же распространенной, как теперь тема объединенной Европы, и получившей новый смысл несколько месяцев спустя, после похода на Рим и прихода к власти Муссолини. Но к тому времени, в ноябре 1923 года, Канудо умер — в возрасте сорока четырех лет^[19].

В заключении к своей книге «Кино и компания» Деллюк высказал некоторое разочарование по поводу того, что ожидает искусство кино во Франции, хотя начал свою статью с выражения твердой веры: «Французское кино будет жить!» В 1919–1922 годы многие значительные фильмы подкрепили его надежду, и он написал в «Монд нуво»:

«Я по-прежнему не верю в неизбежную победу французского фильма. Но я верю во множество отдельных побед, где победителями будут французы… Во всяком случае, я уверен, что французские киноработники скоро добьются, — ибо дело идет о жизни или смерти, — очищения своих ателье от безмозглых коммерсантов, безнаказанных распутников, грабителей и мародеров, которые переполняют наше кино и его убивают».

В еженедельном журнале «Синэа», основанном Деллюком в 1921 году^[20], он дает мало критических разборов, но помещает (без подписи) много объявлений, вроде следующего, представляющего настоящий манифест: «КИНО — интернациональный язык, но он должен служить для выражения и передачи индивидуальности каждого.

Шведы при этом остаются шведами.

Американцы остаются американцами.

Немцы показывают себя немцами.

Мы просим русских кинематографистов быть русскими,

англичан — быть англичанами,

а французов — быть ФРАНЦУЗАМИ». (24 июня 1921 года)

При своем явном интернационализме Деллюк решительно требовал, чтобы киноискусство каждой страны находило национальное выражение. Эта мысль была обобщена в виде лозунга, помещаемого на видном месте многих номеров «Синэа» с 25 марта 1921 года до 1922 года, когда Деллюк перестал руководить этим журналом:

«Пусть французское кино будет французским.

Пусть французское кино будет кинематографом». Деллюк умел находить для своих лозунгов точные,

сильные и сжатые формулировки. В других объявлениях

он оттенял свою мысль, намечая программу действия для своих друзей режиссеров и критиков.

«Будьте милосердны к хорошим фильмам, даже иностранным.

Не расхваливайте плохие фильмы, даже французские». (Вклейка в «Синэа», ноябрь — декабрь 1921 года)

«Разумеется, те, кто вечно ищут, — надоедливы.

А что вы скажете о тех, кто думает, что уже все нашел?» (25 ноября 1921 года)

«Кино — это промышленность, никто не спорит.

Но промышленность не синоним торговли случайными товарами». (9 ноября 1921 года)

«С тех пор как доказано, что кино — промышленность, оно привлекает множество аферистов…

Каждое мгновение жизнь создает кинокартины. Необходимо, чтобы кино создавало картины жизни». (9 декабря 1921 года)

«Если презирать экран за то, что он показывает жизненное убожество, тогда следует также презирать и книги, и живопись, и даже человеческую речь». (23 декабря 1921 года)

«Чтобы определить место, занимаемое кинематографом в искусстве, достаточно подумать о всех прекрасных живописных и литературных произведениях, которые сегодня кажутся нам созданными по эстетическим канонам кинофильма.

Способ выражения обретает всю свою ценность лишь в том случае, когда ставит себе целью что-то выразить». (16 декабря 1921 года)

«Искусство заключается в умении выбирать, а художественное воспитание — в умении забывать». (Июнь 1921 года)

«Кино — это новый способ познать человека… который сам по себе ничуть не изменился». (Декабрь 1921 года).

Если сопоставить эти афоризмы, они объясняют друг друга, обретают новый смысл и определяют принципы, которые, как хотел Деллюк, применялись бы в кино.

Он начинает с того, что становится сценаристом и пишет «Испанский праздник», поставленный Жерменой Дюлак. Затем он становится режиссером. Незадолго до смерти он опубликовал «Кинодрамы» и написал в предисловии к этому сборнику:

«В настоящее время единственный способ осуществить свою идею — это иметь достаточное состояние или найти достаточно умных банкиров, готовых оплатить расходы. Нельзя сказать, что это невозможно, и писателям-сценаристам не следует отчаиваться. Пусть они подумают о композиторах, чьи ранние произведения исполняют к их пятидесятилетию…»

Деллюк умер тридцати трех лет, 22 марта 1924 года. Но он успел поставить несколько фильмов по своим сценариям. У него были кое-какие средства. В ту пору, когда еще можно было поставить фильм всего на 100 тысяч франков, ему удалось найти если не «умных банкиров», то хотя бы вкладчиков, рискнувших небольшими суммами вместе с ним. Его первый опыт, фильм «Черный дым», был поставлен в 1920 году в сотрудничестве с техником Рене Куаффаром. Деллюк подверг его жестокой самокритике:

«Если говорить о неудачном фильме — вот вам неудачный фильм. Хотя по идее он заслуживал успеха. Форма сценария сбивается с пути уже со второй его трети. Руководство, осуществляемое двумя сообщниками, показало, что один из режиссеров ничего не понимает в кино.

Недодержанный негатив смазывает некоторые тонкие подробности интерьеров, созданных благодаря неожиданному сотрудничеству Франсиса Журдена и Ван Донгена.

Этот фильм был встречен благожелательно и снисходительно людьми, обладающими вкусом, и вызвал негодование нескольких других. Подобный результат искупает наши усилия».

Деллюк, очевидно, отнюдь не считал свой сценарий превосходным. Он его не опубликовал. Мы не знаем, каким был этот несохранившийся фильм. Самый близкий друг Деллюка, Леон Муссинак, считал, что «Черный дым» был ошибкой, но в «Рождении кино» (1925, с. 112) он говорит:

«Подобные ошибки свидетельствуют, однако, об оригинальности и нераскрытых возможностях и становятся отправной точкой для новых концепций».