И, наконец, тот образ звездного неба, что оказывается ключом к систематике Канта. Но сейчас я говорю не о Канте, а о Дидро.

Это Дидро, подчиняясь парадоксальности просвещенного вкуса, избирает тот же образ сквозной темой всех своих размышлений. <Небо нас восхищает не своим цветом и не светилами, которыми оно сверкает ночью…

Если бы женщина пошла к продавцу шелка и он предложил бы ей локоть или два небесного свода, — я хочу сказать материи лучшего голубого цвета, усеянной блестящими точками, — сомневаюсь, чтобы она выбрала ее на платье. Откуда же рождается восторг, который небесный свод возбуждает нас в звездную и ясную ночь? Это — или же я сильно ошибаюсь, — зависти от огромного пространства, которое нас окружает, от глубокой тишины, которая царит в этом пространстве, и от других побочных мыслей, из которых одни относятся к астрономии, а другие к религии>[24].

Обозначенные только что основные полюсы (1–2), притягиваясь к которым движется парадоксальное суждение вкуса в <Салонах> Дидро, эти полюсы вступают и между собой в определенное сопряжение, порождая своеобразную парадоксальность уже внутри каждого отдельного суждения вкуса (на первом полюсе в <оппозиции> Природа — Античность — выход в форму бездеятельного, на втором полюсе в оппозиции <целостность> — <игр воображения> — выход в бесформенность действия-). Огрубляя, можно сказать, что у человека есть вкус тогда (так действует и первый, и второй полюсы), когда его вкус граничит с безвкусицей, но, конечно, не любой безвкусицей, но, так сказать, <хорошего качества>, <безвкусицей> возвышенного.

Дидро фиксирует эту рискованность суждений вкуса, подчеркивая, что вкус и стиль (т. е. творческий вкус) всегда грозит перейти в <манеру>, всегда тяготеет к манере, но никогда не должен переходить в эту манеру полностью. Вкус всегда должен балансировать между точками предельной индивидуальности, оригинальности, изящества и точкой неопределенности, неоформленности. <При зарождении обществ мы находим грубые искусства, варварские речи, простые нравы; но все это вместе совершенствуется до те пор, пока рождается великий вкус; но этот великий вкус подобен лезвии бритвы, на котором трудно держаться… Владычество разума распространяется; речь становится эпиграмматична, остроумна, лаконична, поучительна; утонченность портит искусства… Пишут правила поэтики; выдумывают новые жанры; становятся странными, причудливыми, манерными… Манера эт порок просвещенного общества, в котором хороший вкус переходит в упадок>[25]

По сути дела, я уже несколько страниц говорю не столько о Дидро, сколько о Канте, хотя и в формулировках Дидро. Мы уже движемся в контексте кантовской <Критики способности суждения>[26].

Но, прежде чем открыто осуществлять это движение, договоримся читателем о трех уточнениях.

Во — первых. Пусть читатель еще раз вспомнит, что даже там, где мы обращали внимание на саморефлексию Дидро, для нас автор <Салонов> бы интересен только как предмет анализа, как стихийный феномен просвещенного вкуса.

В рефлексии Дидро фиксировался необходимый момент в объективном развитии культуры вкуса — момент замыкания на себя.

Во — вторых. Я все время говорил о суждении вкуса по отношению к произведению искусства. Собственно, сам предмет анализа — <Салоны> Дидро — делал необходимым такую ограниченность. Но после небольшого размышления читатель, наверное, сам переформулирует все только что сказанное как определение любой рафинированной способности суждения.

Разговор о картинах здесь только пример, образец. Столь же парадоксальной и по форме и по содержанию своему суждение человека (со вкусом) о людях, о нравах, о семейных неурядицах, о книгах — о чем угодно, если только судящий или осуждающий остается в пределах способности суждения.

И, наконец, третье, самое существенное уточнение. Хотелось бы, чтоб этот раздел о <Салонах> сосредоточился в сознании читателя (это существенно для понимания — вместе с Кантом — глубинных идей Просвещения) как размышление о цельной культуре XVIII века.

Дидро — зритель. Но зритель очень благодарный, его вкус <знатока> выявляет смысл самого искусства (и не только искусства) этой эпохи. Требование вкуса определяет — в культуре Просвещения — не только суждени об искусстве, но тайный замысел самих творческих потенций художника.

Грез, или Буше, или Шарден — это искусство, рассчитанное на суждени просвещенного вкуса, т. е. это искусство, смысл которого в том, чтобы исчезнуть, раствориться в игре воображения, моральных норм, воспоминаний, рассудочных поучений и в конечном счете — в бесформенном мир <возвышенного>, в хаосе индивидуальной <души> (этот мир бесформен, н он источник форм). Такое искусство создается с целью быть позабытым, целью некоей мгновенной инъекции. Укол сделан — и все. Начинается основное — та внутренняя перетасовка смыслов и суждений (в сознании индивида происходящая), та сумятица духа, в которой рождается действительно прочное произведение искусства, настоящий образ культуры Просвещения — субъект хорошего, просвещенного вкуса.

Человек <со вкусом> — вот величайшее художественное <произведение> века Просвещения.

Это человек опустошенный, но — жаждущий наполнения. И — могущий быть наполненным. Для того и пустота.

<Восемнадцатый век похож на озеро с высохшим дном: ни глубины, ни влаги — все подводное оказалось на поверхности. Людям самим был страшно от прозрачности и пустоты понятий. La Verite, la Liberte, la Nature, особенно la Vertu вызывают почти обморочное головокружение мысли, ка прозрачные, пустые омуты>[27].

Но где же точка превращения, в которой <просвещенный вкус> выходит за свои пределы и становится основанием Образа культуры Просвещения как единого целого, как целостной культурной эпохи?

Ведь именно такое превращение я обещал в методологических набросках на первых страницах этой статьи.

Мне кажется, что такой точкой оказывается в <Салонах> Дидро и в салонах Парижа превращение <просвещенного вкуса> в особую форму ощущения, общения с самим собой, общительности как таковой, легкой, непринужденной, свободной по духу и почти свободной… от всякого содержания. Наслаждаясь произведением искусства, я беседую <по поводу>, спорю, не соглашаюсь, обмениваюсь фантазиями, новеллами, — только чт сочиненными и тут же позабытыми, — я сталкиваю в своем сознании неопределенные мысли, различные нравственные оценки; я гармонизирую эт произвольные продукты моей фантазии, я удерживаю их — свои мгновенные создания — от столкновения, от непримиримости, от угрюмости и фанатизма… Я — человек хорошего вкуса, я — просвещенный человек. Я — человек <Салонов>. Впрочем, известно, какими социально значимыми оказались салоны Парижа…

Но скорее к Канту. Иначе мы скажем все относящееся к <Критике способности суждения>, делая вид, что придумали это сами — автор и читатель…

III. Кантовская критика способности суждения. Парадоксы схематизируются в антиномии

В нашем анализе <Салоны> Дидро представляли стихию просвещенного вкуса и были тем <образом культуры> века Просвещения, который м стремились понять.

<Критика способности суждения> Канта уже не относится, во всяко случае непосредственно, к этой культурной стихии. Кант не столько обладает просвещенным вкусом, сколько его определяет. Кант замыкает ве XVIII и начинает XIX, первым делом которого (в сфере культуры) было воспроизвести историческую реальность века XVIII как нечто культурно значимое, т. е. окончательно превратить Просвещение в образ культуры. В деятельности Канта культура эпохи Просвещения преодолевалась, подвергалась критике, оказывалась уже неспособной к новому самостоятельном творчеству, но зато приобретала способность постоянного воспроизведения — в новых и новых формулировках, новых и новых поворотах своего культурного смысла.