Поэт теперь уже не милый фантазер, добрый сказочник из «локальной» Павловской феерии, а непосредственный созерцатель и интерпретатор грандиозной книги Откровения. В программном письме к Александре Феодоровне о Швейцарии Жуковский описывает свой переход через Сен-Готард, воспетый в «Berglied» Шиллера, переведенной в 1818 году для великой княгини: «Поперек долины, над самым каскадом изгибается Чертов Мост; к нему с одной стороны ведет узкая дорожка, до половины выдолбленная в утесах, до половины поддерживаемая каменными сводами <…> глазам представляется темное отверстие, как будто ведущее в глубокую бездну; но что же?.. <…> вдруг, после густого мрака пещеры, видишь светлую, окруженную зелеными холмами долину, и в глубине ее веселая деревня». Поэт восторгается «неописанным зрелищем природы, которой здесь нет имени; здесь она ни с чем знакомым не сходствует; кажется, что стоишь на таком месте, где кончается земля и начинается небо…» (Жуковский 1902: XII, 14–16).

В сфере поэтического сознания Жуковского это было вообще путешествие не вдаль, но вверх, в мифический «благоуханный Кашемир», открывшийся поэту на берлинском придворном спектакле Лалла Рук в феврале 1821 года, — еще более абстрактный, нежели Павловск, образ «горнего» поэтического мира[173]. В поступательном развитии Жуковского 1810-х годов мистическая «la philosophie de Lalla Rookh» — его новое поэтическое кредо, сформулированное под непосредственным впечатлением от «несравненного» праздника в ориентальном стиле, — была, как мы полагаем, органическим выходом за пределы истории в область «вечно-незыблемой» красоты, поэзии-откровения (Алексеев: 356–575):

Иными словами, Жуковский в этот период переживает новое пробуждение — к мистическому осознанию творчества как «всеобъемлющего, глубокого действия откровенной красоты, которое всю душу охватывает» (Жуковский 1985: 333). Это «минутное преображение нашей души», по позднейшему признанию поэта, напоминает испытавшим его избранникам «о том преображении Спасителя, которое совершилось мгновенно на вершине Фавора для избранных апостолов и разлияло свет свой на всю жизнь, проводимую у подошвы горы, посреди забот житейских» (Жуковский 1902: X, 133). С начала 1820-х годов идея мгновенного преображения воспрянувшей души зрелищем божественной красоты — важнейшая идея Жуковского, пронизывающая его духовные и художественные искания, объединяющая основные поэтические символы и мотивы (заря, утренний туман, солнечный луч, восхождение на вершину, райская долина, исчезновение-растворение в небесах, явление небесного чертога). «Душа беседует с созданием, и создание ей откликается, — спустя годы резюмировал свои представления о творческом процессе Жуковский. — Все мелкие, разрозненные части видимого мира сливаются в одно гармоническое целое, в один сам по себе несущественный, но ясно душою нашей видимый образ. Что же этот образ? Красота. Что же красота? Ощущение и слышание душою Бога в создании» (Жуковский 1985: 331).

Так преломился «апокалиптический сюжет» Александровской эпохи в художественном сознании ее первого поэта.

В самом конце 1828 года в свет вышел дельвиговский альманах «Северные цветы на 1829 год». Поэтический отдел альманаха открывался новой балладой Жуковского «Торжество победителей» (перевод «Das Siegesfest» Фридриха Шиллера 1804 года) — стихотворением блестящим и таинственным. Мы не знаем, когда точно создавался этот перевод, почему Жуковский решил обратиться к шиллеровской балладе о победе ахейцев и вообще к теме Троянской войны (в той же книжке «Цветов» он поместил свои отрывки из «Илиады»; ранее, в 1822 году, перевел «Разрушение Трои» из «Энеиды» Вергилия), наконец, почему исключил из первой публикации стихотворения несколько стихов о печальной участи «матери Ниобеи», которые потом неизменно печатал. Появление «Торжества победителей» прервало долгую паузу в творчестве Жуковского. С этой баллады начинается новый период в его поэзии. Именно ею открывался второй том знаменитого издания «Баллад и повестей» Жуковского 1831 года.

Баллада не раз привлекала к себе внимание исследователей. В. Г. Белинский видел в ней удачную попытку воскрешения «мирообъемлющего созерцания греческого», Всеволод Чешихин — изображение примирительного настроения победителя «при мысли о тщете земных успехов», И. М. Семенко — гуманистическое произведение на тему «высшей философской гармонии». С. В. Тураев — выражение христианских представлений Жуковского о судьбе. Много писалось об изменениях, внесенных Жуковским в текст перевода: сентиментально-романтическая модернизация античности, смягчение «картин древней жестокости или грубости нравов», некоторая идеализация победителей, самостоятельная разработка мифологических сюжетов, использованных Шиллером, и т. д. (см.: Белинский; Чешихин; Семенко; Вольпе; Тураев).

Историко-политическое толкование баллады предложил А. С. Янушкевич. По мнению исследователя, перевод «Торжества победителей» следует рассматривать в контексте «общественного мироощущения» последекабристской эпохи и размышлений самого Жуковского об участи мятежников и страданиях их родных[174]. Стихотворение «может быть по праву названо общественно-политической аллегорией», «своеобразным реквиемом» падшим декабристам (Янушкевич: 180–181)[175]. Следуя за Янушкевичем, Л. Фризман распространил политическое прочтение баллады и на другие произведения поэта 1828 года: «…отрывки из „Илиады“ составляют органическую часть торжественно-траурной сюиты, навеянной поражением декабристов и прозвучавшей в стихах, которые появились в „Северных Цветах на 1829 год“» (Фризман: 28).

Тезис Янушкевича о связи баллады Жуковского с общественно-исторической ситуацией конца 1820-х годов представляется нам совершенно верным. Однако, как мы полагаем, «вольнолюбивые настроения» последекабристской поры имеют к балладе очень отдаленное отношение. В настоящей главе мы постараемся конкретизировать актуальный для стихотворения историко-психологический контекст и реконструировать на его основе «историософское» содержание этого безусловно программного произведения.

Начнем с темы и жанровых особенностей стихотворения. Перед нами — «военная песня» («пойте, пойте гимн согласный!»), рассказывающая о падении неприступной крепости («град великий»), разрешении старинного исторического «спора» («все исполнила Судьба») и тризне «в честь минувшего», устроенной победителями накануне отплытия на «желанную родину». Тематически баллада Жуковского продолжает традицию его «победных песен», начатую «Песнью Барда над гробом славян-победителей» (1806) и продолженную «Пиршеством Александра» (1812) и «Графом Гапсбургским» (1818). Форма «военной» оратории сближает «Торжество победителей» также с «Певцом во стане русских воинов» (1812) и «Певцом в Кремле» (1815). Однако, в отличие от прежних обращений к военной теме, в «Торжестве победителей» отсутствует образ Барда — певца героев, вдохновителя воинов, предсказателя грядущих побед. Его место занимает «объективный» голос хора, отвечающий на «индивидуальные» сетования и упреки героев утверждением высшей правоты и абсолютной непознаваемости небесного закона[176].