Шведская школа расцветает в полном блеске нового искусства, впервые отдавая себе отчет в своем призвании. Во время войны Германия создает самую крупную в Европе кинопромышленность, превосходит Италию пышностью постановок и поражает весь мир вспышкой экспрессионизма. После революции в России Ленин национализирует кинопромышленность и в тяжелых условиях гражданской войны закладывает основы кинематографии, которая отныне становится не средством наживы, а орудием культуры.
В 1920 году, когда наступает относительно мирная жизнь, никто не может спорить против очевидности: вопреки капиталистам, основателям кинотрестов в Европе и Америке, стремящимся превратить кино в опиум для народа, оно становится искусством, обладающим почти безграничными возможностями.
Следует отметить, что условия нашей работы над вторым и третьим томами были совершенно различны. До 1915 года никто не считал кино искусством и кинокритики не существовало. Поэтому при подготовке второго тома ничто не могло указать нам, как отыскать правильный путь в дебрях многочисленных реклам и объявлений, в которых было чрезвычайно трудно разобраться. Материалы, относящиеся к этому периоду, мы часто получали из первых рук: вот почему мы постарались опубликовать многие забытые или вовсе неизвестные подробности.
Что касается третьего тома, то в нашем распоряжении уже было много исследований и статей кинокритиков (в первую очередь Деллюка), давших нам возможность проследить за развитием кино в рамках исторической эпохи, многообразие и богатство которой контрастировало с сонным спокойствием «блаженной эпохи 1900 года», когда пионеры кино еще делали свои первые шаги.
В этих томах мы старались рассмотреть все стороны кинематографии: художественную, экономическую, социальную, техническую, а также ее выразительные средства. Однако мы не отводим большого места развитию техники кино, ибо между 1909 и 1920 годами в этой области не произошло существенных изменений. Не останавливаемся мы здесь и на первых опытах в области цвета и звука, в то время уже довольно многочисленных, но еще не решивших этой проблемы; к ним мы вернемся в других томах, где рассмотрим также отдельно вопрос о цензуре и об эволюции некоторых жанров: хроники, документальных и научно-популярных фильмов. Наконец, глава, посвященная развитию синтаксиса фильма в 1909–1920 годы, слишком разрослась, и нам пришлось сделать из нее отдельную книгу, которую мы собираемся издать независимо от «Всеобщей истории кино». Однако мы сохранили в этом томе описание отдельных наиболее существенных моментов в развитии киноязыка.
Встреченные нами в работе над этим томом трудности совсем не похожи на те, с которыми мы столкнулись, работая над «Пионерами кино». Там нам мешало отсутствие документации, тогда как во втором и третьем томах нас затопил поток печатных материалов. Однако он не мог возместить огромного числа утерянных фильмов. Нам далеко не всегда удавалось изучить материалы и даже познакомиться с архивами, находящимися вне Франции, и мы не могли бы создать общей картины развития кино во всех странах, если бы не пользовались известными трудами других историков.
Прежде всего я считаю своим долгом заявить, что очень ценными сведениями об итальянском кино обязан м-ль Проло (Турин) и о советском кино — Джей Лейда (Нью-Йорк), дни любезно предоставили мне свои работы еще до их опубликования в печати. Много также почерпнул я из книг «История итальянского немого кино» (1895–1915) Марии Проло [1]и «Кино» (1896–1919) Джей Лейда [2]. Горячо благодарю их обоих, а также Андора Лашта (Будапешт), написавшего для меня очерк развития венгерского кино до 1919 года, из которого я узнал много нигде не опубликованных подробностей.
Кроме того, мне очень много дали следующие, ставшие уже классическими работы по истории кино: «фильмы» [3]— книга датчанина Ове Бруссендорфа, которую можно назвать энциклопедией кинематографа; «Кинолексикон» [4], составленный на итальянском языке покойным Франческо Пазинетти по швейцарско-немецкому словарю Рейнерта; замечательное исследование Джей Лейда «Развитие американского фильма» [5]; «Миллион и одна ночь» Терри Ремси [6]— неисчерпаемый кладезь фактов и анекдотов; «История английского кино» [7]Рачел Лоу, с третьим томом которой (1914–1918) я, к несчастью, смог ознакомиться, лишь когда моя книга была уже сдана в печать. Фильмографии различных режиссеров, напечатанные Британским киноинститутом, оказались для меня бесценным пособием в работе; по своим научным данным их превосходит лишь прекрасный справочник «Художественные фильмы дореволюционной России», составленный В. Вишневским. И, наконец, в области кинокритики книги и статьи Деллюка и Муссинака служили путеводной нитью, выводившей меня из сложного лабиринта, каким был период, наступивший после 1914 года.
Несмотря на всю оказанную мне помощь, я не сомневаюсь, что в этой книге найдется немало ошибок и неточностей. Они неизбежны, сколько бы я ни вложил в нее труда и стараний. В этом томе я пытался по мере своих сил исправить промахи, допущенные в «Пионерах кино», а по некоторым странам дополнил приведенный мной фактический материал. Пропуски и неточности, обнаруженные в томах «Кино становится искусством», я надеюсь исправить либо в следующем издании, либо в четвертом томе — «Немое кино» (1919–1929). В нем я постараюсь дать больше обобщений, чем в настоящем томе, где мне приходилось уделять основное внимание анализу.
Прага, 15 сентября 1951 года.
РАЗВИТИЕ КИНОПРОИЗВОДСТВА МЕЖДУ 1908 И 1920 ГОДАМИ
Финансовая и техническая базы кинопромышленности были в основном уже созданы к 1908 году, к концу эпохи пионеров кино. По окончании войны ни одно кинопредприятие ни одной страны не превзошло общества «Братья Патэ», стоявшего еще при президенте Фальере [8]на первом месте по своей финансовой мощности, широте сети дочерних предприятий за рубежом, значению в собственной стране, монополизации смежных отраслей промышленности, а также по количеству рабочих и служащих и всевозможного оборудования. Разница между этими двумя периодами заключается в том, что до 1908 года Патэ был почти единственным исключением, тогда как в 1918 году существовало около двадцати крупных фирм, обладавших одновременно громадными студиями, фабриками киноаппаратуры, прокатными конторами, широкой сетью кинозалов и крупными капиталами. Они были созданы не только во Франции, но также в Америке, Италии, Англии, Дании, Германии, России. Почти монопольное положение первых французских кинопромышленников сменилось ожесточенной борьбой между мощными кинопредприятиями разных стран за господство на мировом рынке. После 1920 года победа остается за кинопромышленностью Германии и Соединенных Штатов. Образцом крупного кинопредприятия служила компания «Патэ», созданная до 1908 года; ей подражали все «великие державы», что вызвало жестокую борьбу как внутри каждой страны, так и на международной арене. Кинопромышленность казалась тогда такой индустрией, для развития которой прежде всего необходимы международные рынки сбыта.
Однако техника производства фильмов за период между 1908 и 1920 годами не претерпела в общем существенных изменений. Вот, например, как в 1921 году описывает Эрнест Кустэ типичную киностудию:
«Современная киностудия напоминает и фотоателье и театр. От первого она заимствовала освещение, стеклянные стены, темные занавеси, экраны, рефлекторы, искусственный свет. От второго — сцену с декорациями, раскрашенными холстами и театральными машинами, с кулисами и даже подсобными помещениями, например артистическими уборными, складом для декораций и бутафории, мастерскими для столярных, лепных и живописных работ. Это обширное здание из металла и стекла.
Съемочное ателье, или «студия», как ее называют англичане, представляет собой такое же беспорядочное и живописное зрелище, как и всякие театральные подмостки, с той только разницей, что здесь очень светло и что в одном и том же помещении находятся одновременно весь персонал и всё, что должно быть и на сцене и за кулисами. Часто декорации, предназначенные для совершенно разных картин, стоят тут бок о бок, и в них одновременно снимаются сцены, не имеющие между собой ничего общего. Рядом с комнатой в самом современном стиле возвышается греческий храм, вокруг которого танцуют актрисы в античных одеждах, а по соседству виден грязный вертеп… Однако нередко бывает, что и одна декорация едва умещается в этом зале, так как подчас в ней снимается до двух тысяч статистов…» [9].