Ведь нужно же, чтобы складывалось впечатление, будто оркестр играет чисто... Однако абсолютной точности интонирования не существует. Один оркестр может играть с большей или меньшей чистотой, чем другой, - и уже в этом громадная разница между ними! Солисты, певцы не являются исключением; лишь несчастный пианист не осужден играть “точно”.

В таком ансамбле, как оркестр, звук существует в сочетании с другими звуками. Нота звучит различно в зависимости от тональности. Соль-диез в ми мажоре - это не то же самое, что ля-бемоль в ля-бемоль мажоре. Вы сможете добиться большей чистоты звучания, объяснив музыкантам гармонический план.

Оркестр - не податливый механический инструмент. Это социальная группа: здесь своя психология, свои рефлексы, и их надо не ущемлять, а направлять.

Вы заняли место на небольшом возвышении перед вашим пультом. Теперь нужно установить тишину: однако перед вами около сотни людей, держащих в руках инструменты, изобретенные для того, чтобы издавать более или менее сильный шум. Я вспоминаю одного дирижера, руководившего в Страсбурге любительским оркестром. Он повесил у пульта огромный колокол и перед началом репетиции ожесточенно трезвонил, дабы объявить о своем присутствии.

К счастью, теперь уже не услышишь ударов тростью или дирижерской палочкой, нервозно отбиваемых по краю пульта. Это пережитки приемов, практиковавшихся когда-то дирижерами, остатки метода, придуманного Люлли - первым подлинным дирижером в современном понятии этого слова, - который вел репетицию с помощью большой палки и установил авторитарную систему, столь дорогую многим его продолжателям. Разве он не разбил однажды скрипку о голову непокорного оркестранта? Упрямые музыканты встречаются и поныне, но никто больше не ломает скрипок об их головы: этот более чем энергичный жест ни в коей мере не помогает ни исполнению, ни дисциплине.

Как расположить оркестр на эстраде?

Нужно учитывать акустику зала. Об этом порой забывают, но это необходимо. Вспоминаю в этой связи один свой концерт в Парижской опере, где я бесконечно страдал от того, что, несмотря на все предпринятые нами отчаянные меры, музыка улетала в колосники. Три сотни хористов, расположенные сзади оркестра, казались пораженными немотой.

Я обычно располагаю струнные инструменты так, как это принято в камерном квартете. Первые и вторые скрипки слева, виолончели и альты справа. Таким образом, альты, которые, на мой взгляд, окрашивают своим тембром общее звучание квартета, оказываются больше на виду и их лучше слышно.

Некоторые громкие оркестровые голоса, то есть трубы и тромбоны, могут быть отодвинуты несколько в сторону. Я их располагаю наискосок, чтобы раструбы инструментов не были обращены непосредственно в зал. В глубине сцены маленькая фисгармония и ударные, окруженные валторнами, а справа фаготы и контрабасы получают возможность вступить в добрососедские отношения с виолончелями.

Подобная топография в распределении звучащей массы представляется мне обеспечивающей максимальную монолитность, лучший баланс звучания.

Репетиция преследует только одну задачу - это работа. Какая ошибка думать, что работать должен исключительно оркестр, а не дирижер! Работа необходима и той и другой стороне. Солисту не придет в голову публично выступить без предварительных упражнений на своем инструменте. А оркестр - это и есть инструмент дирижера. Я слышал, как многие известные дирижеры заявляли, будто они никогда не ошибаются; если что-то не получилось, то это, мол, никоим образом не по их вине. Счастливчики! Я убежден в совершенно обратном.

Разумеется, если валторнист или другой исполнитель на духовых инструментах пропустит ноту из-за того, что у него устали губы, дирижер не сможет этому помешать. Но это событие не имеет большого значения. Непрофессионально приходить в ярость от этой мелочи, метать гневные взгляды на провинившегося, который и сам уж достаточно огорчен из-за своей промашки.

Как должен вести себя дирижер с оркестрантами, чтобы добиться наибольшего успеха?

Не нужно произносить длинных речей. Музыканты приходят, чтобы играть, а не слушать лекции или присутствовать на уроках. Самое необходимое нужно сказать им как можно короче. Лекций они не выносят. Дайте им самостоятельно разобраться во всем и никогда их не обескураживайте, сохраняйте веру в тех, кто преодолевает трудности. Не акцентируйте их ошибки, не унижайте их перед коллегами, адресуя им оскорбительные замечания.

Вы не доверяете мнению музыкантов? Они очень быстро определяют достоинства своего дирижера. Порою их оценки ужасно язвительны.

Отец Рихарда Штрауса, неплохой валторнист, заявлял без обиняков: “Запомните, дирижеры! Мы наблюдаем, как вы поднимаетесь на подиум, как открываете партитуру. Прежде чем вы возьмете палочку, мы уже понимаем, кто будет хозяином - вы или мы”.

Другая шутка еще более язвительна. Музыкант, у которого спросили, чем будет дирижировать весьма известный маэстро, ответил: “Хотите знать, чем он будет дирижировать? Понятия не имею... А мы будем играть Пятую симфонию Бетховена”.

Музыканты - не сомневайтесь в этом - тотчас же устанавливают, обладаете ли вы необходимыми данными, чтобы ими руководить, являетесь ли вы личностью, то есть обладаете ли яркой индивидуальностью. В своей чудесной книге “Искусство дирижирования” Вагнер писал: “Только оркестранты способны судить, хорошо вы дирижируете или плохо”.

Он не ошибался.

В принципе дирижер не должен ничего пропускать: ни неточного вступления, ни ошибки, ни небрежности. Он должен остановить оркестр и заставить повторить неудавшийся пассаж столько раз, сколько нужно, хотя музыканты терпеть этого не могут.

Если произведение незнакомо, нужно посвятить первую репетицию чтению с листа, исправляя ошибки переписчика, которые могут быть в партиях, попутно знакомя музыкантов с технически трудными местами: так перед скачкой участникам показывают препятствия.

Многие пассажи просты для дирижера, но трудны для исполнителей. Если перед вами партитура требующая кропотливой работы, полезно перед общей читкой поработать по группам: сначала квартет, потом духовые; нужно очень спокойно разобраться в нотах, не заботясь о выразительности исполнения. На следующей репетиции, после ознакомления с текстом, многое придет само собой.

Конечно, при встрече с классической музыкой такое деление на группы вряд ли необходимо.

Что сказать о темпах?

Глюк заявлял: “Немножко быстрее, немножко медленнее, чем нужно, - и все погибло”. Presto[4], разумеется, не Andante[5], не Adagio[6] и не Allegro[7]. Темп музыки заключен в ней самой; это часть ее существа, как ветви - часть дерева. Пытаться изменить или даже модифицировать темп - преступление. И мне хочется рассказать вам, что ответил один из больших музыкантов, когда его спросили о том, в каком темпе нужно сыграть известное классическое произведение. Он сказал: “Не играйте совсем”.

Один из журналистов упрекнул однажды Рихарда Штрауса, поистине несравненного дирижера, в том, что он исполняет финал моцартовской симфонии слишком быстро. Он ответил: “Каково, эти господа из прессы, оказывается, установили прямой провод с Олимпом!”

Проблем, разумеется, множество. К счастью, мы не машины! Вы можете ошибиться, это случается с каждым, но, если вы исполняете музыку так, как вы ее чувствуете, убежденно, от всего сердца, с искренней верой, я не сомневаюсь, что даже если “критики” вас атакуют, господь бог вас простит!

Как открыть правило, помогающее определить верный темп? Вот хороший метод, найденный Фрицем Крейслером, этим великим среди великих: “Там, где нот мало и они значительны, не замедляйте темп, а там, где нот много и они мелкие, не торопите”.

Мне кажется, это недалеко от истины.

Добиться нужных динамических оттенков довольно легко, если вы хорошо их укажете вашей палочкой; diminuendo[8], однако, всегда добиться труднее, чем crescendo[9].