Жалею, что сразу не записала в подробностях этот экспромт. Михаил Афанасьевич был поразительный рассказчик, и только по окончании истории я поняла, что это шалость гениального фантазера.
Когда Булгаков бывал в хорошем настроении, он иногда пародировал сцену покаяния Мадлены в Соборе из «Кабалы святош». Надев для этого ночную сорочку Елены Сергеевны, он выходил из спальни, пятясь задом, с подвыванием вскрикивая текст Мадлены. Было это зло, но очень похоже и от этого необыкновенно смешно. Потом, по рассказам Елены Сергеевны, повторяя этот «номер», он каждый раз варьировал, добавляя новые подробности.
Однажды нас и Раевского с женой Булгаковы пригласили слушать «Записки покойника» («Театральный роман»). Мы пришли к назначенному времени и застали только чем-то взволнованную Елену Сергеевну. Мы уже решили уходить, когда Михаил Афанасьевич, ведя сына Елены Сергеевны, Сережу, рука которого была в гипсе, вошел со словами: «С этим ребенком не соскучишься, на этот раз он для разнообразия сломал руку». Когда гордого своей травмой Сережу увели в его комнату, чтение состоялось. Читал Михаил Афанасьевич главу «Предбанник».
Это было поразительно! Так интересно было узнавать всех от мала до велика, скрытых под смешными псевдонимами. Мы плакали от смеха, буквально падая со стульев, так это было похоже, остро, а иногда и беспощадно; но это не было просто злым высмеиванием, это было о своем, о дорогом, близком. Хотя часто «Театральный роман» воспринимается чуть ли не как злой памфлет на МХАТ.
«Записки покойника» не были предназначены для публикации. Но обстановка второй половины пятидесятых — начала шестидесятых годов вынудила Елену Сергеевну хлопотать о напечатании именно «Театрального романа» — это было наиболее приемлемым началом. За ним последовало написанное ранее, а главное — многолетний труд «Мастер и Маргарита».
Именно Елене Булгаковой, посвятившей 30 лет после кончины мужа служению его могучему таланту, мы обязаны тем, что он предстал перед нами во всем величии своего дара Писателя, Драматурга, Человека.
Помню Булгаковых перед отъездом в Батуми. Это было в период подготовки к работе над принятой театром пьесой Михаила Афанасьевича о юности Сталина, где Хмелев должен был играть молодого вождя.
Михаил Афанасьевич был возбужден, весел, даже помолодел, так был увлечен предстоящим трудным делом. И казалось, что впереди его ждут большие свершения и наконец большое признание. Но все произошло иначе. И уже не было встреч, а были лишь известия о том, как его вернули с дороги, как принял он этот приказ, как слег, чтобы больше не встать.
Умирал он мучительно, зная все о своей болезни. До последней возможности, до того как сознание оставило его, он диктовал жене правку «Мастера и Маргариты», и она поклялась ему, что этот его главный труд будет напечатан, и сдержала слово. В эти последние дни в доме, чередуясь, дежурили В. В. Дмитриев, Ю. С. Эрдман и С. А. Ермолинский. Приходил Михальский, и все время рядом с Еленой Сергеевной находился ее старший сын Женя.
Мы с мужем ночью были в Союзе писателей на Поварской, где он лежал в гробу, на панихиде в театре, в крематории и потом на захоронении его праха на Новодевичьем кладбище.
В начале зимы 1939 года пришла открытка от Елены Густавовны Смиттен из тюремного лагеря под Карагандой. Ей разрешили переписку — одно письмо в месяц, и получение посылок, кажется, один раз в три месяца.
После бесплодных попыток получить для Наташи разрешение на свидание с матерью мы решили пойти на риск. Собрав посылку с продуктами и теплыми вещами и довольно большую сумму денег, стали готовить Наташу в дорогу. Но отпускать ее одну было нельзя, и я стала уговаривать сестру Елены Густавовны Евгению ехать на свидание вместе с Наташей. Вначале она отказалась довольно решительно и не очень деликатно («Я не гувернантка вашей сестры»), но потом согласилась, и они уехали.
Там, далеко от Москвы, начальство было человечней: после долгого стояния под какой-то дверью сестре и дочери разрешили свидание — и какое! Им выделили отдельную избу, куда привели заключенную Елену Смиттен, и оставили их на целых трое суток одних, причем их никто не контролировал. Они могли вволю наплакаться и наговориться.
Елена Густавовна рассказала, каким был «суд» над ней. Я не буду писать об этом — очень страшно! С ней поступили жестоко, потому что она отказалась подписать показания, что мой отец «работал на три разведки» (по числу знания языков).
О судьбе отца никаких сведений по-прежнему не было. «Десять лет без права переписки» — и все. Только потом я узнала, что стояло за этими словами.
А тогда Елена Густавовна на многих страницах описала все, что с ней происходило с момента ареста, и было это письмо адресовано на имя Берии. Во второй раз скажу — как же мы были наивны!
Наташа привезла это длинное послание, и я сама ходила опускать его в специальный ящик для писем у ворот Кутафьи-башни Кремля.
В сезоне 1939 года возобновилась работа над «Горем от ума» с Ливановым и одновременно вводился второй состав, о котором я уже писала. Я была счастлива, получив такую роль, но робела быть партнершей Бориса Николаевича.
Начинали репетировать, как всегда, с Василием Григорьевичем Сахновским и отдельными сценами или актами сдавали Владимиру Ивановичу.
Помню, Владимир Иванович был очень доволен Ливановым. После болезни Борис Николаевич был мягок, прост в общении и, точно следуя советам Немировича-Данченко, тонко выстраивал характер своего героя, постепенно нагнетая силу протеста, выливавшегося в последнем акте в гневное обличение. И еще его Чацкий очень любил Софью. В третьем акте перед балом он был таким убедительно простым и нежным, что было трудно уходить — «Щипцы простудим». После болезни он сильно похудел и был стройным.
Замечательно репетировал Молчалина Белокуров — плебей, выбивающийся в свет.
Роль Софьи была мне трудна: не давалась эта девическая надуманная, опоэтизированная влюбленность в Молчалина. И с Чацким все не давалась та мера, где самым главным должно быть это «чуть-чуть». Только в четвертом акте было немного легче.
Первый спектакль в этом составе стал событием из-за Ливанова. Успех у Бориса Николаевича был очень большой. В последующих спектаклях у Ливанова — Чацкого, к сожалению, ускользала искренняя простота, больше появлялось геройства.
Потом составы были перемешаны. Мне было трудно привыкать к Чацкому — Прудкину, и я очень боялась помешать Ольге Николаевне Андровской, блестяще игравшей Лизу.
Играла я Софью довольно долго. Владимир Иванович Немирович-Данченко очень точно проанализировал мою работу. В письме Василию Григорьевичу Сахновскому он писал очень осторожно: «Я бы посоветовал не играть». Вот как необыкновенно бережно наши великие учителя воспитывали нас. Конечно, было обидно, но ведь справедливо, и я не играла до эвакуации. Там пришлось.
Созрело окончательное решение ставить «Три сестры». Владимир Иванович давно готовил себя к этим вторым «Трем сестрам».
Роли были распределены так: Маша — Тарасова, Ольга — Еланская, Ирина — Степанова, Вершинин — Качалов (дублер — Ершов), Прозоров — Станицын, Наташа — Георгиевская, Кулыгин — Орлов, Чебутыкин — Грибов, Тузенбах — Хмелев, Соленый — Ливанов, Родэ — Белокуров, Федотик — Дорохин, Ферапонт — Подгорный, Няня — Соколовская.
На первой беседе Владимира Ивановича с участвующими (а присутствовали почти все актеры, свободные от других репетиций) он говорил о большой сложности этой работы, о невозможности повторения первых «Сестер», о том, что спектакль должен звучать современно. «Мечта о лучшей жизни» — так Владимир Иванович определял суть пьесы.
Вторым режиссером была Нина Николаевна Литовцева (ошибочно Иосиф Раевский называл вторым режиссером себя — в то время он только присутствовал на репетициях, он стал выполнять эту функцию гораздо позднее, когда «стариков» уже не было). Нина Николаевна в первые дни работы сказала мне, что Владимир Иванович хочет дать мне попробовать дублерство Ирины и чтобы я подумала над этим. В те далекие времена не надо было просить, доказывать. Наши учителя заботились о нас, они растили артистов, радуясь их успехам и жалея об их неудачах.