Накануне Нового, 1929 года заболела Мария Петровна. Чрезвычайное напряжение физических и моральных сил на протяжении последних месяцев свалило ее. Обо всем этом рассказывается в четвертом томе «Летописи жизни и творчества К. С. Станиславского». Мне же хочется привести небольшую выдержку из письма Ольги Сергеевны Бокшанской от 2 января 1929 года, помешенного в той же летописи.

Здоровье, пишет она, «начало было улучшаться, теперь снова внушает опасения. Последними неутешительными сведениями очень взволновался Вл. Ив. (Немирович-Данченко. — С.П.), который трогательно и глубоко переживает болезнь Константина Сергеевича.

Со времени болезни Константина Сергеевича вся жизнь театра окутана, как сказал вчера на встрече Нового года Вл. Ив., дымкой печали, грусти, опасений»[4].

Наши занятия у Зинаиды Сергеевны в начале 1929 года как-то тускло отражаются в памяти. Все те же разборы по задачам и «задачкам» басен и отрывков из прозы Тургенева, Бунина, других писателей. Наша маленькая группа была какой-то инертной. Все мысли были о другом: что там, в нижних комнатах? Да и Зинаиде Сергеевне было не до нас.

Мы часто ходили в оперный на сценические репетиции «Бориса». Так как мы были «леонтьевскими», нас пропускали свободно.

Было очень интересно наблюдать, как в качестве режиссера работал Иван Михайлович Москвин. Особенно мы любили сцены кошмара. Замечательным Борисом был Николай Панчехин, кроме прекрасных вокальных данных, имевший и недюжинные актерские способности.

Москвин показывал, как Борис, пятясь от видения, споткнувшись о ножную скамеечку, пытается спрятаться за нее от призрака. Эта мизансцена, точно положенная на музыку, производила жуткое впечатление, и Панчехин в этой сцене был великолепен.

Николай Панчехин — один из любимых учеников Станиславского в Оперной студии. Партия Годунова была большой его победой, и, как мне помнится, Константин Сергеевич горячо одобрил эту его работу.

Очень хороша была М. С. Гольцина — Марина Мнишек. Она тоже получила одобрение Константина Сергеевича. Спектакль имел большой успех.

Так прошла зима, а в самом начале мая 1929 года Константин Сергеевич и Мария Петровна уехали в сопровождении врача за границу.

Примерно с марта возобновились наши занятия с Зинаидой Сергеевной. Мы «распахивали» тексты стихов Пушкина, Лермонтова, Блока, Есенина и других поэтов, следуя задаче Станиславского в работе с оперными студийцами над романсом: «Из восьми строк романса надо сделать драматическую повесть».

Занятия по ритмике с Владимиром Сергеевичем по-прежнему проходили в Онегинском зале под метроном и под рояль. Мы делали упражнения на оправдание позы (что и сейчас практикуется в нашей Школе-студии на первом курсе). Еще выполняли этюд «зверинец», когда можно было изображать любое животное, но так, чтобы легко узнавалось, «кто есть кто».

Я эти этюды не любила, стеснялась, но нашла выход: ложилась на пол боком, руки под щекой и на вопрос добрейшего Владимира Сергеевича «Кто вы?» отвечала: «Я рыба, а она спит». Владимир Сергеевич говорил о хвосте, плавниках и жабрах, а я нахально утверждала: «Но она же спит!»

Я никогда не вела дневников, о чем теперь жалею, и поэтому не могу точно назвать весь репертуар, над которым мы работали в отсутствие Константина Сергеевича. Но все, что связано с занятиями, запомнилось легко и навсегда.

Помнится, что с осени 1929 года мы с Зинаидой Сергеевной стали читать и разбирать по задачам — большим и малым — водевили «Спичка между двух огней» и «Лев Гурыч Синичкин». В «Спичке» я была занята, но эта работа меня «не грела», как тогда говорили, а скорее пугала. Я знала, какие требования Станиславский предъявлял к водевилю — его надо было переживать, как драму, даже «как высокую трагедию», а я не могла заставить себя поверить в те «предлагаемые обстоятельства», «зажить» в них, и могущественное «если бы» у меня не возникало. Я мучилась, мне было стыдно, но справиться с собой не могла — не умела.

В куплетах и танцах, которыми занимался с нами Владимир Сергеевич, я ощущала себя тяжеловесной, неуклюжей, и чувство неловкости меня не оставляло. Надо было быть «веселей», а мне было тоскливо. Для труднейшего жанра — водевиля — надо иметь особую, отважную веселость и умение очень серьезно шалить. Это особое актерское свойство, и не всем оно дано. Этим свойством виртуозно владели Михаил Чехов, Степан Кузнецов, Владимир Хенкин, а позднее Вера Марецкая, Ростислав Плятт, Осип Абдулов. Может быть, и сейчас есть актеры, которым это хорошо удается.

По приезде Станиславских мы должны были сдавать работу над водевилями Константину Сергеевичу. Моими партнерами были Красюк, Кристи и Любимова. Для меня это была Голгофа.

Константину Сергеевичу, этому идеально непосредственному зрителю, на нашем показе было скучно, но он терпел, «закусывал» руку (была у него такая привычка), доносилось его «гм, гм», а незанятые студийцы видели его лицо… По окончании возникло долгое молчание, а потом: «Ну-с, что вы сейчас делали?» И далее последовало все то, о чем я уже упоминала. Мне кажется, грозного разноса не случилось потому, что Константин Сергеевич очень любил Зинаиду Сергеевну и берег ее самолюбие и гордость. С Владимиром Сергеевичем было легче, у него был замечательный, легкий характер. Думаю, что без нас между ними разговор был «конкретнее».

К концу 1929 года Зинаида Сергеевна решила делать инсценировку романа Мельникова-Печерского «В лесах» и «На горах», взяв в основу линию Фленушки, то есть то, с чем я пришла в студию. Были скомпонованы три сцены: встреча Флены с Петром Самоквасовым, маленькая сценка с подружками-черницами и большая сцена с Игуменьей — решение Флены о великом постриге.

На роль Игуменьи была назначена Наташа Богоявленская, на роль Петра Самоквасова — Володя Красюк, а я была Флена.

Материал давал простор для фантазии и воображения. Старая Русь, лесной монашеский скит с его строгим укладом, с запретом всего мирского, тайная любовь, свидание с купеческим сыном… В этих «предлагаемых обстоятельствах» мне не было тоскливо, и «могущественное “если бы”» постепенно становилось реальнее. И еще очень манила прекрасная старинная русская речь, которой я уже свободно могла владеть.

Этой работой были очень увлечены и Зинаида Сергеевна, и все участники, остальные нам даже завидовали. Я много читала о том времени, о монастырской жизни. Мне помогало то, что я видела приблизительно таких монашек.

Еще во второй половине двадцатых годов на Никитской стоял женский Никитский монастырь. Ворота его выходили на Кисловский переулок, за невысокой оградой виднелись церковь, колокольня, трапезная и другие службы. Мы со школьными подружками любили заглядывать за эти ворота.

На Страстной (Пушкинской) площади на месте памятника великому Пушкину стоял женский Страстной монастырь, окруженный высокими стенами из красного кирпича с закрытыми воротами, за которыми шла своя таинственная жизнь. Позднее, когда я уже служила в театре, а Страстной монастырь снесли, бывшие монашки брали заказы на стегание одеял и разнообразные тончайшие вышивки для белья, носовых платков и дамских блузок. У меня до сих пор сохранились образчики их великолепного мастерства.

Зинаида Сергеевна очень интересно рассказывала о старине, о разбитых женских судьбах, похожих на судьбы Игуменьи и Флены, знакомила нас с церковными обрядами, учила, как надо двигаться, креститься, кланяться. После продолжительной «застольной» работы мы стали репетировать в Онегинском зале, где колонны были для нас деревьями. Репетиции проходили вечером, когда сцена, уже с приподнятым полом, бывала свободной от оперных репетиций. Одновременно с работой над этой ролью я старалась вникнуть в глубочайший смысл и красоту стихотворений Пушкина («У лукоморья дуб зеленый»), Лермонтова («Белеет парус одинокий»), Блока («Под насыпью во рву некошеном…»), Есенина («Шаганэ ты моя, Шаганэ…»). Это были мои первые попытки работы над стихом, конечно, под руководством Зинаиды Сергеевны. Но основные силы были все же направлены на роль Фленушки, чтобы оправдать надежды и доверие Зинаиды Сергеевны и не осрамиться перед Константином Сергеевичем.